Le musée documentaire : XIXe-XXe siècles

Le musée documentaire : XIX^e-XX^e siècles cristallise les réflexions engagées une décennie plus tôt par le programme de recherche « Genèse et histoire des musées documentaires ». Deux journées d’étude ont abordé ce thème à l’Université Paris Nanterre en 2016 et 2017, dans le cadre du Labex « Les passés dans le présent », à l’initiative de Christian Joschke (alors maître de conférences dans l’équipe de recherche Histoire des arts et des représentations) et de Valérie Tesnière (ancienne directrice de la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine). Ces derniers en publient les actes sous la forme d’un ouvrage collectif à seize voix, accordées autour du récit de l’invention et de l’évolution du concept de musée documentaire en Europe aux XIX^eet XX^e siècles. Le lecteur est convié à une discussion pluridisciplinaire, dans un volume où se répondent les paroles d’historiens, d’historiens de l’art, de conservateurs du patrimoine, de conservateurs des bibliothèques ou encore de chargés d’études documentaires. Loin de se limiter au champ de la muséologie, leurs contributions animent un débat interprofessionnel entre les différents métiers concernés par la mise en exposition du document – qu’il soit manuscrit ou imprimé, graphique ou photographique, matériel ou audiovisuel.

Le musée documentaire s’ouvre sur trois chapitres liminaires, indépendants du plan typologique adopté pour répartir les études de cas dans la suite de l’ouvrage. L’introduction signée par les directeurs de publication, à défaut de formuler une définition précise du musée documentaire, installe des repères chronologiques utiles pour resituer la genèse de ce concept. Les questions soulevées (« Quelle est la culture commune de la mémoire documentaire des sociétés contemporaines ? », p. 14) et les problèmes constatés (« cette articulation complexe entre musée, bibliothèque et archives dans leur relation au document », p. 15) suggèrent quelques pistes de réflexion pour lier entre elles les initiatives de musées publics ou privés. Un second texte de Ségolène Le Men remonte aux sources du musée documentaire à travers l’histoire du musée de papier, un genre éditorial caractérisé par la reproduction imprimée de collections d’œuvres à l’époque moderne, puis étendu à d’autres types de livres illustrés au cours de la période romantique. Les exemples convoqués, des livres d’histoire sur la Révolution française aux caricatures politiques sous la Monarchie de Juillet, attestent de la fonction documentaire plutôt qu’illustrative attribuée aux images dans ces musées imprimés. Un troisième chapitre d’Elizabeth Edwards, réorienté en direction de l’anthropologie, propose plusieurs concepts pour analyser l’évolution de l’archivage des photographies au Victoria and Albert Museum de Londres depuis les années 1850. L’objet distribué, compris comme un ensemble de documents cohérents mais dispersés dans l’espace, est le concept le plus opérant pour rendre compte de l’itinéraire complexe des archives photographiques dont les négatifs, les tirages et les reproductions peuvent être conservés dans des guard-books, intégrés à la bibliothèque, voire diffusés comme cartes postales.

La première partie du Musée documentaire, consacrée aux musées d’histoire en France, observe les prémices de la documentation dans trois institutions muséales ouvertes au public à l’époque du Second Empire. Le musée de l’Histoire de France créé à Versailles dès 1837, le musée des Souverains aménagé au Louvre en 1852 et le musée d’Archéologie nationale fondé à Saint-Germain-en-Laye en 1862 jalonnent le panorama esquissé par Arnaud Bertinet. L’authenticité apparaît comme un critère de sélection des expôts (meubles, tableaux, cartes, etc.), montrés aux visiteurs dans un but de connaissance du passé national, de légitimation du pouvoir impérial ou de vulgarisation du savoir archéologique. Le musée d’Archéologie nationale fait l’objet d’une étude muséographique plus approfondie de la part de Corinne Jouys Barbelin, attentive à la place centrale réservée au document depuis le décret fondateur de 1862 jusqu’à l’ouverture du service de la documentation en 1989. Face à un musée conçu comme un centre d’étude, dont le parcours muséographique intègre une bibliothèque spécialisée, elle démontre une application précoce des principes de la documentation : collecte de documents, contrôle des informations, classification des connaissances, le tout dans un but de diffusion des découvertes de l’archéologie.

L’ouvrage se concentre dans une seconde partie sur les collections documentaires des musées de société. Jaap Kloosterman reconstitue les fondements de l’histoire du travail lorsqu’il signale les premières bibliothèques spécialisées dans ce champ de recherche, à l’exemple des fonds documentaires du Museum of Domestic and Sanitary Economy, ouvert en Angleterre en 1860, ou du Musée social, fondé à Paris en 1894. Leurs collections, réunies et diffusées dans l’espoir de surmonter les défis sociaux posés par la révolution industrielle, partagent un même objectif de transmission de connaissances utiles aux classes ouvrières. Claire-Lise Debluë apporte un complément original à l’histoire et à la muséographie des musées sociaux en focalisant son propos sur l’exposition d’images statistiques. Les archives du Museo Sociale de Milan, créé en 1911, et du Musée social suisse de Zurich, inauguré en 1917, illustrent ces nouveaux dispositifs visuels, utilisés comme des outils d’éducation populaire dans l’intention de vulgariser les phénomènes sociaux par leur réduction à des abstractions géométriques.

Le musée documentaire aborde, dans la partie suivante, plusieurs projets de documentation photographique entrepris au tournant du XX^e siècle – parmi lesquels aurait pu s’insérer l’étude déjà citée du Victoria and Albert Museum. Le premier, présenté par Anne Sigaud, se concrétise dans les Archives de la Planète et le Comité national d’études sociales et politiques, initiés en 1909 puis 1916 par Albert Kahn. La collection photographique et cinématographique des archives de même que la production imprimée du comité témoignent de l’engagement de leur fondateur en faveur d’un inventaire par l’image du monde contemporain et d’une documentation au service de l’action politique. Le second projet, traité par Éléonore Challine, concerne le musée des Photographies documentaires, institué par Léon Vidal à Paris en 1894, et son prolongement en région à travers le cas du musée des Photographies documentaires de Provence, à Marseille en 1904. Si la collecte de documents photographiques fait consensus, son déploiement à l’échelle régionale est un sujet de débat : la démarche centralisatrice et encyclopédique du musée parisien se heurte à la défense de l’autonomie institutionnelle et de l’identité locale des sociétés photographiques régionales.

La quatrième partie de l’ouvrage rassemble, sous l’appellation « Musées du contemporain », trois études particulièrement pertinentes en cela qu’elles examinent la théorie de la documentation, le rapport à la contemporanéité et l’histoire de la muséologie qui sous-tendent le concept de musée documentaire. Bertrand Müller rappelle en effet le rôle pionnier de Paul Otlet, dont la théorie documentaire se matérialise entre les murs du Palais mondial-Mundaneum inauguré à Bruxelles en 1920. L’étude architecturale et muséographique de l’œuvre de Paul Otlet permet de repenser l’exposition comme une mise en scène de la documentation, et donc comme une projection dans l’espace de la connaissance. Caroline Fieschi et Valérie Tesnière invitent pour leur part à retracer la généalogie qui relie la collection privée initiée par Louise Charlier et Henri Leblanc en 1914, la Bibliothèque et Musée de la guerre, la Bibliothèque de documentation internationale contemporaine, puis la Contemporaine. La Bibliothèque et Musée de la guerre focalise l’attention comme un laboratoire d’historiens, novateur par son effort de documentation de la Première Guerre mondiale et par l’intégration de documents iconographiques comme sources historiques. Emilia Koustova étend quant à elle l’histoire du musée documentaire à la Russie grâce à la présentation des musées commémoratifs de la révolution russe instaurés à partir de 1920. Les difficultés de compréhension exprimées par un public composé majoritairement d’ouvriers, face à un espace d’exposition saturé par les documents écrits, encouragent les expérimentations de muséologues tels que Nikolaï Drouzhinine en vue de rendre plus accessible le récit de cet évènement historique.

Les musées ethnographiques ajoutent une dernière catégorie à la classification du Musée documentaire. Le musée d’Ethnographie du Trocadéro est analysé au prisme des projets défendus par ses directeurs successifs, de sa fondation par Ernest-Théodore Hamy en 1878 à sa modernisation par Paul Rivet et Georges Henri Rivière à partir de 1928. Anaïs Mauuarin, en affirmant le rôle d’interface de la documentation, parvient à concilier la mission pédagogique de l’institution et l’ambition scientifique de sa collection. Le musée national des Arts et Traditions populaires, né du département du même nom ouvert en 1937, montre la continuité des travaux muséographiques de Georges Henri Rivière. Pascal Riviale restitue, sur la base d’archives institutionnelles, le projet d’un « musée-laboratoire », aux missions documentaire et scientifique fondées sur une activité de recherche sur le terrain et destinées à la collecte d’un fonds de référence au sujet du folklore (incluant bibliothèque, photothèque et phonothèque).

La difficulté à circonscrire l’objet d’étude du Musée documentaire, sensible à l’ambiguïté de sa définition en introduction et à la variété des études de cas, se confirme à la lecture des postfaces de l’ouvrage. Dominique Poulot, d’une part, envisage les mutations passées et futures du musée documentaire, depuis le musée de papier à l’époque moderne jusqu’aux bases de données à l’ère numérique. Il insiste sur l’ambivalence propre à l’iconographie, dont le statut documentaire dépend de la discipline qui l’étudie : l’image, érigée par l’historien de l’art au rang d’œuvre pour sa valeur esthétique, peut être reconnue par l’historien comme une source à la fonction de témoignage. Valérie Tesnière, d’autre part, conclut sur la métamorphose récente de la Contemporaine, laboratoire d’histoire pour la compréhension des mondes contemporains, dont la bibliothèque, les archives et le musée sont accueillis dans un nouveau bâtiment sur le campus de l’Université Paris Nanterre depuis 2021. La muséographie de l’Atelier de l’histoire, son parcours d’exposition permanent, confronte dans un même espace le document, l’œuvre et l’archive afin de mettre en lumière la diversification des sources mobilisées par les historiens. Musée documentaire du XXI^e siècle, dans la lignée des institutions observées au cours des deux siècles précédents, l’Atelier de l’histoire interroge à son tour la fabrique des sources de l’histoire contemporaine.