Dans le domaine du cinéma, la normalisation documentaire est freinée par différents obstacles, notamment la multiplicité des acteurs : coopération institutionnelle, agences de normalisation, diffuseurs, ayants droit, spécialistes des contenus (archives du film) ou de la méthodologie de l’information (bibliothèques). Les efforts de normalisation sont d’abord venus de l’aire anglo-américaine et ont porté sur la normalisation de l’information bibliographique (1970-1990). La numérisation et la diffusion en ligne ont ensuite favorisé différentes entreprises d’identification et de normalisation de l’information « dématérialisée », qui convergent aujourd’hui, principalement vers des outils collectifs de signalisation et des modèles communs de description et d’indexation

In the field of film, documentary standardization is slowed down by a number of different obstacles notably by the multiplicity of the players: institutional cooperation, standards’ agencies, distributors, copyright holders, content specia-lists (film archives); or by the methodology of information provision (libra-ries). Efforts to standardize came about first from the Anglo-American area and influenced the standardization of bibliographical information (1970-1990). Digitization and the distribution on line have subsequently favoured different enterprises of identification and standardization of information (“dematerialized”), which converge today, principally towards collective tools of sign-posting and joint models of description and indexing.

Auf dem Gebiet des Films ist die normierte Erfassung von Dokumenten mit verschiedenen Hindernissen konfrontiert, vor allem auf Grund der zahlreichen Beteiligten: Zusammenarbeit von verschiedenen Einrichtungen, Normungs-institute, Vertreiber, Personen mit Rechtsanspruch, Spezialisten, die sich mit Inhalten (Filmarchive) oder der Informationsverbreitung (Bibliotheken) befassen. Die Anstrengung für eine Normung wurde zuerst im anglo-amerikanischen Raum unternommen und hat zu einem gemeinsamen Standard für die bibliographische Beschreibung geführt (1970-1990). Danach haben Digitalisierung und online Verbreitung verschiedene Vorhaben der Identifizierung und Standardisierung von „dematerialisierter“ Information begünstigt, hauptsächlich mit dem Ziel eines gegenseitigen Informationsaustauschs und gemeinsamer Modelle zur Beschreibung und Indexierung.

En el ámbito del cine, la normalización documental es frenada por diferentes obstáculos, sobretodo por la multiplicidad de actores : cooperación institucional, agencias de normalización, difusores, los beneficiarios, especialistas de contenidos (archivos de película) o de la metodología de la información (bibliotecas). Los esfuerzos de normalización han provenido en primer lugar del área angloamericana, y se han referido a la normalización de la información bibliográfica (1970-1990). La digitalización y la difusión en línea luego han favorecido a las diferentes empresas de identificación y de normalización de la información “desmaterializada”, que convergen hoy en día, principalmente hacia herramientas colectivas de señalización y de modelos comunes de descripción y de reseñamiento.

La normalisation est la condition de la coopération, nécessaire à l’échange d’informations, de documents ou de services, entre professionnels ou avec le public. Elle s’applique via des règles, des prescriptions et des savoir-faire plus souvent que par des normes au sens strict du terme, c’est-à-dire par des textes à caractère prescriptif mais d’usage volontaire.

Elle porte sur trois aspects du « cycle de vie documentaire » : la structuration des documents, celle, logique, de l’information qu’ils contiennent et celle, physique, du codage des signes ou signaux et des supports qui la matérialisent ; la description et l’indexation de cette information, qui permettent la recherche et le repérage des documents dans les fonds, au travers de catalogues ou des données qu’ils contiennent via les métadonnées associées ou intégrées ; l’accès à ces données par leur identification, leur authentification et le contrôle de leur consultation.

Dans le domaine du cinéma, il existe un certain nombre de freins au partage des documents, dont, surtout, les barrières des législations nationales en matière de propriété intellectuelle et artistique qui font obstacle à la circulation des contenus. À quoi il faut ajouter un certain malthusianisme des détenteurs de fonds eux-mêmes, soucieux de la vulnérabilité des supports qu’ils détiennent : la fragilité des objets matériels ou leur rareté et, partant, la lourdeur financière et technique de la production de substituts. En outre, il faut compter avec la complexité des contenus audiovisuels eux-mêmes : la multiplicité de niveaux de responsabilité (auteurs, collaborateurs techniques, producteurs, interprètes et participants) et le nombre des intervenants ; la variété de supports physiques pour la mise à disposition de ces contenus ; la dimension temporelle, non textuelle, du message véhiculé.

De multiples acteurs

On pense d’abord aux éléments institutionnels de la coopération, au sein des organisations internationales (Unesco, Union européenne). Peuvent dépendre de ces collectivités internationales les agences de normalisation, de niveau international (Iso dépendant de l’ONU) ou européen (CEN). En France, l’Afnor a un statut de droit privé, mais elle est mandatée par l’autorité publique pour exercer le contrôle et la coordination de l’élaboration des normes.

La standardisation technique des signaux et flux audiovisuels (tels les systèmes d’encodage) est le terrain des acteurs de la diffusion sur support ou à distance : SMPTE, MPEG… En ce qui concerne l’identification des contenus (parfois des œuvres) et du suivi automatisé de leurs échanges, c’est la communauté (elle-même traversée de rivalités d’intérêt) des ayants droit qui est à la source de la normalisation : la Cisac, la Fiapf et l’Agicoa, par exemple. Le secteur privé peut également proposer des services communs : bibliographies courantes et bases de connaissance.

La normalisation documentaire intéresse deux communautés différentes : celle des spécialistes des contenus (en l’occurrence audiovisuels et/ou cinématographiques) actifs dans des cinémathèques ou des archives du film (la Fiaf) et celle des spécialistes de la méthodologie de l’information (l’Ifla).

Les organismes en charge du patrimoine cinématographique et audiovisuel ont des statuts très divers : public, associatif ou privé, spécialisé ou généraliste… Il n’est qu’à considérer d’ailleurs la variété des dénominations : archives audiovisuelles, cinémathèques, départements de bibliothèque, services de musée…

Chez ces spécialistes du cinéma et de l’audiovisuel, où la fragilité des supports et la lourdeur technique de leur consultation ont pour effet un mode nécessairement indirect de mise à disposition du public – c’est-à-dire la projection et non la consultation individuelle –, la coopération s’est cantonnée à l’échange d’informations bibliographiques entre médiateurs, souvent appelés « programmateurs ». Ce milieu professionnel a élaboré « ses » outils pour identifier les exemplaires et les formats de films disponibles.

Le domaine de la documentation audiovisuelle et notamment cinématographique a d’ailleurs ses propres instances de coopération : Fiaf, ACE, Amia. Tous les ans, en « amont » du congrès de la Fiaf, la Commission de catalogage et de documentation organise des journées de travail au cours desquelles se poursuivent des réflexions en matière d’indexation et de catalogage, de recensement des organismes de documentation, de formation professionnelle, de bibliographie appliquée au Net et de recensement des fonds d’archives.

À l’inverse, l’objectif majeur des spécialistes de l’information documentaire, œuvrant dans des organismes collectant des produits éditoriaux mis à disposition du lecteur, individuellement et directement – le plus souvent des bibliothèques – fut de constituer des outils permettant l’accès direct au document. Il s’agit de catalogues interconnectables via une famille de formatage des données : les formats Marc. Dans des domaines spécialisés des bibliothèques, archives, musées, des associations professionnelles travaillent à la réalisation et à la maintenance de règles. Parfois, ces associations, notamment l’Ifla, sont mandatées par l’Iso pour jouer un rôle de normalisation ou de conseil technique.

Les deux communautés, néanmoins, ont pu se rejoindre sur le domaine de la description bibliographique (ou filmographique) : les règles de la Fiaf et l’ISBD mis en place par l’Ifla se sont développés en connaissance l’un de l’autre. En outre, certaines rencontres professionnelles sont communes aux organismes internationaux de documentation, généralistes ou spécialisés.

Ainsi, selon un rythme à peu près quinquennal, les organismes représentant les professionnels des archives sonores et audiovisuelles (Iasa, Fiaf, Fiat, Ifla et CIA, toutes parties prenantes du CCAAA) ont organisé un Joint Technical Symposium. Toutefois, ils n’envisagent pas encore de front les questions de la documentation.

Une action à épisodes

1970-1990 : normalisation de l’information bibliographique

L’information bibliographique, celle qui renseigne sur une ressource et oriente l’usager vers elle, fut longtemps le seul sujet à intéresser, simultanément mais non conjointement, la communauté des bibliothécaires et celle des « archivistes audiovisuels ».

À la fin des années soixante, un mouvement gagna les organes « traditionnels » de la documentation qui commencèrent à s’intéresser aux « non-livres ». En 1967, les Anglo-American Cataloging Rules, dans la rubrique des « Non-Book Materials », consacraient un chapitre spécifique aux « Audiovisual Media and Special Instructional Materials ». Ce chapitre 12 fut considérablement révisé et augmenté, dès 1975, à l’initiative de l’American Library Association, afin de tenir compte de « the growing importance of nonprint materials in the collections of all types of libraries [l’importance croissante des non-livres dans les collections des bibliothèques de tout type] 1 ».

Parallèlement, l’Ifla inscrivait, en 1973, les « non-livres » dans le programme des ISBD, inauguré en 1971 et la première version de l’ISBD (NBM), parue en 1977, reprenait largement l’optique anglo-américaine focalisée sur les particularités techniques des supports. Dès 1981, le groupe de travail chargé de sa révision (aboutie en 1987), ayant pris acte du refus de l’lfla que fût réalisée une ISBD propre aux enregistrements sonores ou aux vidéogrammes, s’appuyait officiellement sur l’expertise de l’AIBM et de la récente Association internationale des archives sonores (ou IASA), constituée en 1979, pour bien traiter les documents sonores. Mais il s’abstenait d’avoir une attitude analogue envers les documents audiovisuels.

Depuis 1968 pourtant, une commission de catalogage était constituée au sein du CICT, revendiquant de mettre la documentation audiovisuelle au moins au niveau de la documentation imprimée. « Personne ne conteste plus l’importance toujours croissante du rôle que jouent les moyens audiovisuels (le cinéma, la télévision, etc.) dans la libre circulation des idées. Un des obstacles majeurs dans ce domaine de “l’audiovision” réside dans l’absence d’une documentation aussi exhaustive et aussi efficace que celle dont bénéficie l’autre grand moyen de communication, l’imprimerie 2. »

Parallèlement, sous l’égide de la Fiaf, est élaboré un manuel de catalogage pour les archives de film. À ce travail, qui tient compte, autant que faire se peut, des ISBD, participent des membres de la Library of Congress. Des outils terminologiques partagés entre bibliothécaires et « cinémathécaires » ont également été publiés.

Ainsi, aux États-Unis et dans les pays des règles anglo-américaines de catalogage, le traitement des documents audiovisuels participe-t-il de l’ensemble du traitement documentaire pour « tous les médias ». L’association américaine des archivistes de l’image animée (Amia) a produit un manuel propre aux documents audiovisuels, Amim, mais qui suit les AACR.

Sur le plan français, quand l’Afnor entreprit d’adapter, en 1975, le texte de l’ISBD (NBM) et que la Phonothèque nationale, récemment intégrée à la Bibliothèque nationale, en adopta les règles dans son catalogage courant, les résistances – actives ou passives – furent vives, tant dans les sections « images » des bibliothèques publiques que dans les services de documentation des archives cinématographiques ou audiovisuelles. La norme expérimentale de la description bibliographique des vidéogrammes, éditée en 1980, ne sera réellement adoptée qu’à l’issue de sa révision en 1998.

La même association française de normalisation publiait la traduction française du manuel de la Fiaf.

1990-2000 : élargissement des entités documentaires et modélisation

À l’heure où se développait la diffusion en ligne de documents de tout type, on assistait à l’explosion d’entreprises visant à identifier et rendre accessible automatiquement une information désormais « dématérialisée » et volatile. Parmi elles se multiplièrent notamment les groupes de travail sur les métadonnées, tant au sein des organismes traditionnels de normalisation (l’Iso ou l’Ifla) que dans les organismes plus particulièrement liés à des projets sectoriels de l’audiovisuel (SMPTE) ou dans les instances réglementant Internet (W3C, IETF). Le contexte de la numérisation présente en effet une situation nouvelle de convergence technologique de fait entre les différents médias, les différents niveaux documentaires et les différents statuts d’information.

Ainsi, l’Ifla travaille, depuis 1992, à d’autres schémas de modélisation des données d’information documentaire. En 1998, sont rendus publics les FRBR et mis en place un groupe équivalent pour définir des données d’autorité.

La codification de l’information primaire elle-même avait été prise en charge par l’Iso en 1986 pour les données textuelles, avec SGML (Iso/IEC 8879), avant de s’étendre, en 1998, à l’ensemble des éditions web avec HTML (Iso/EIC 15545). L’Iso toujours, associée aux organismes de standardisation compétents en technologie de l’informatique et de l’audiovisuel, dans le groupe MPEG, élaborait des prescriptions pour l’encodage des données sonores, audiovisuelles et électroniques inscrites sur des supports ou diffusées en ligne.

Le contrôle de l’accès aux informations et aux documents faisait également l’objet d’une normalisation. On s’est d’abord appliqué, sous l’autorité de l’Iso, à élaborer des numéros d’identification standardisés et à en organiser le contrôle international par le biais d’autorités d’enregistrement. Les œuvres audiovisuelles ont été intégrées à ce dispositif : l’Isan, élaboré de 1997 à 2005, laissant la main aux divers représentants des ayants droit.

C’est aujourd’hui que les différents domaines de la normalisation se rencontrent, que la communauté des documentalistes se soucie d’articuler ses modes de description et d’indexation bibliographiques avec, en amont, les schémas de structuration de l’information primaire, et, en aval, les systèmes en contrôlant l’accès et la diffusion. La participation des documentalistes à des programmes collectifs élaborant des métadonnées (MPEG 7, Dublin Core Metadata Initiative) s’impose d’urgence.

Là encore, l’aire anglo-américaine, a pris de l’avance : déclinaison du Dublin Core, le PB Core a été créé par l’association des diffuseurs américains au sein d’un groupe où collaborent producteurs et diffuseurs mais aussi archivistes et techniciens de l’information.

Des réalisations

Des outils collectifs de signalisation

À défaut de pouvoir échanger leurs documents, les organismes de documentation ont échangé des informations sur les exemplaires de leurs fonds respectifs. Les documents audiovisuels sur supports individuels ont été intégrés aux catalogues de bibliothèques, particuliers ou collectifs. Les catalogues collectifs internationaux (tels OCLC et RLG) comptent un nombre important de références à des documents vidéo.

La Library of Congress et l’Amia collaborent au programme de coopération Mic, catalogue collectif de documents audiovisuels articulé avec un répertoire de lieux et documentations ressources et fondé sur un schéma de métadonnées compatibles avec les formats Marc et le Dublin Core.

Dans le domaine du patrimoine cinématographique, la Fiaf a, dès les années 1970, dressé un inventaire de ressources imprimées consacrées au cinéma et à la télévision : la bibliographie des filmographies nationales et le catalogue des films muets. L’ACE a, dans les années 1990, patronné la « compilation » de la filmographie européenne, avec la participation de 34 membres dont la Fiaf. Un million de titres de films accessibles au public et aux professionnels via des « comprehensive collective databases production and archives’ holdings ».

Sur le plan européen, le projet Echo a été financé par la Commission européenne (2000-2002) en vue de développer un catalogue des films conservés dans les grandes archives audiovisuelles nationales. Parmi les partenaires figuraient l’Ina et le CNRS. Ce programme a élaboré un modèle conceptuel de métadonnées pour l’audiovisuel, dérivé des FRBR.

Avant cela, le projet Midas, financé lui aussi par la Commission européenne (1997-1999) et intégré au programme Info2000 visait à établir un réseau reliant 23 centres situés dans 17 pays européens, accessible sur Internet par les petites et moyennes entreprises, les acteurs du marché de l’information, les personnels éducatifs, et plus généralement par toute personne souhaitant utiliser des informations multimédias 3.

Des modèles communs de description et d’indexation

Les technologies modernes de l’information fournissent des modèles logiques et sémantiques génériques ainsi que des outils d’interopérabilité : XML, OAI. Le moment est donc venu où des entreprises différentes peuvent coopérer.

À l’occasion de la constitution d’un groupe de travail au sein du CEN pour normaliser l’accès au patrimoine audiovisuel européen, les acteurs français du domaine, qui n’avaient pas travaillé ensemble depuis dix ans, se retrouvent aujourd’hui dans la Commission de normalisation Ocean. Les médias audiovisuels difficilement réductibles au modèle dominant du livre, du fait de particularités tenant à leur nature documentaire (ce sont à la fois des œuvres, des expressions et des manifestations) mais aussi à leur modalité de mise à disposition du public (de la création à la consultation on passe par les phases de production, distribution et/ou édition), ont trouvé dans l’information « dématérialisée » un idiome familier.

La dimension « multi- » ou « transmédia » des technologies numériques est aujourd’hui à la fois un atout qui permet de mettre en œuvre des procédures de masse particulièrement adaptées à la dimension des collections concernées et assurant des outils d’une interopérabilité qui permet en théorie de dialoguer sans altérer ses particularismes. Elle présente également le risque de perdre la nature « matérielle » originale-originelle avec toute la signification qu’elle véhiculait, et de favoriser davantage encore les tendances « autonomistes ».

Pour pallier ces dangers, on s’appuie sur les convergences techniques, on est conduit à élaborer des modèles génériques déclinés en structuration intellectuelle (modèle, ontologie) et structuration physique (format d’encodage) des données homologues et, de ce fait, associables.

À suivre…