Le son, la voix, les mots

Dans le cadre du 8e festival Temps de paroles, un colloque sur les rapports de la musique et de la littérature a été organisé le 5 février 2004 à Dijon par le centre culturel de l’université de Bourgogne, l’atheneum, la bibliothèque universitaire et le Centre régional du livre de Bourgogne. Le principe de cette rencontre était de mettre en avant les textes littéraires lus par leurs auteurs eux-mêmes. Les lectures alternèrent avec deux tables rondes animées par Thierry Guichard, de la revue Le Matricule des anges.

La fascination des écrivains pour la musique

« Beaucoup d’écrivains ont été hantés par l’idée que la musique était par excellence l’énigme posée à l’écriture », écrit Danièle Sallenave dans la préface de l’anthologie Histoires de musiques et de musiciens (Minerve, 1991). « L’écrivain serait réduit à appréhender un art réfractaire », en déduisit Aude Locatelli (université de Provence Aix-Marseille I) dans son exposé d’introduction qu’elle illustra de nombreux exemples puisés dans des romans et des textes critiques. Comment traduire avec l’écriture, monodique, la composition musicale, composée de plusieurs voix superposées ? Aude Locatelli cita Danièle Pistone qui, dans un corpus de 170 romans inspirés par la musique, parus de 1990 à 2000, n’a pas constaté d’évolution des techniques romanesques 1.

L’intervenante rappela l’expérience des poètes lettristes qui accentuent le tempo et le souffle, ou celle de Christian Prigent qui exploite « la voix de l’écrit ». « Écouter une lecture de lui, c’est comme assister à une performance de Vinko Globokar », s’exclama-t-elle. Le rêve d’osmose, de fusion entre les arts fut parodié par Georges Pérec dans un projet d’opéra, L’art effaré, exercice oulipien où mots et notes se confondent. Est-il utopique d’imaginer un discours « transsémiotique » ?

Aude Locatelli égrena enfin quelques notes pour tenter d’éclairer les enjeux de la création musico-littéraire. Ré, comme réception d’une œuvre, lorsque le romancier sollicite la mémoire du lecteur. Ce dernier, s’il n’a pas la curiosité d’écouter la composition dont il est question, « lit à la muette ». Il doit « construire un processus actif de perception » (Jean-Jacques Nattiez). Mi, comme forme mixte (le lied ou l’opéra). Fa, comme fascination des écrivains pour la musique. Sol, comme solfège, équivalent de la lecture. La, comme labilité. Si, comme signifiance… La création musico-littéraire, hybride, « impose à la critique une refonte de ses outils », conclut Aude Locatelli.

L’oreille des mots

La musicalité peut-elle être un matériau littéraire ? Trois lectures introduisirent le thème de la première table ronde. Par sa performance, Christian Prigent illustra les propos d’Aude Locatelli : il lut un de ses textes en une longue phrase débitée presque d’un seul souffle, presque jusqu’au point limite de la suffocation, le pnigos du théâtre grec. À la différence des deux autres écrivains réunis autour de Thierry Guichard, Olivier Cadiot et Dominique Meens, Christian Prigent n’a jamais travaillé avec des musiciens. Il souligna qu’au cœur de la poésie « d’où il vient », il y a les dimensions non figuratives de la langue : rythme, écholalie, rime… Ces données peuvent être mises en avant : c’est une façon de « résister à la constitution des représentations ».

À la fin des années 1970, dans une phase avant-gardiste de la poésie, il s’est produit une rencontre entre des écrivains « dans le livre » et un courant de « poésie sonore » qui avait abandonné le livre. Les premiers festivals Polyphonix sont nés de cette confrontation. Ce fut pour Christian Prigent une « sommation à incarner vocalement ce qu’il faisait et dont il n’avait pas conscience, en prenant une dimension scénique ». La lecture publique n’a rien à voir avec la lecture silencieuse : il faut « construire un objet esthétique spécifique », d’où la fabrication de « supports pour la lecture performée », de Stücke, de petites pièces qui prennent en compte souffle, rythme, sonorité. Il se démarqua d’un de ses textes, La voix-de-l’écrit (Nèpe, 1987), cité par Thierry Guichard, qui faisait référence à Antonin Artaud et à la voix comme arme. « Quand on parle de corps, on confond l’art avec une sorte de sport. Un geste artistique est dans la sphère du symbolique. Le corps mis en jeu est toujours déjà séparé de l’expérience réelle. »

À une question sur l’utilisation des éléments d’écriture, Christian Prigent répondit que « ce qu’on appelle rythme, pour un écrivain, c’est l’écriture. Le rythme est alors sorti d’une pure technicité ». « Le rythme de l’écriture n’est pas celui du son. Meschonnic a une vision élémentaire », a insisté Dominique Meens, volontiers provocateur : « Il faut trouver le rythme exact du sens. » Dans Aujourd’hui je dors (POL, 2003), il a étudié les effets de la ponctuation sur le texte. C’est « l’irruption du réel dans la phrase ». Olivier Cadiot, qui a participé à une nouvelle traduction de la Bible (Bayard, 2002), a illustré le propos grâce à son expérience de traducteur des Psaumes et du Cantique des cantiques. « La poésie ponctue la prose. Cela produit la version orale de l’écrit. » Il faut trouver un « rapport fin entre la phrase et le phrasé », « un régime particulier de narration ».

Les écrivains éprouvent-ils « une frustration vis-à-vis de la musique, langage universel », a interrogé Thierry Guichard ? Christian Prigent a reconnu que « tout écrivain a un problème. Le matériau n’est pas destiné à produire une œuvre d’art. » Pour Dominique Meens, il faut refuser certains discours : « La musique est peut-être un langage universel, mais les gens écoutent plus facilement Madonna que Varèse… » « Je ne travaille que dans le sens. Je ne suis pas musicien », observa pour sa part Olivier Cadiot qui collabore régulièrement avec des musiciens : avec Pascal Dusapin par exemple, pour qui il a écrit le livret de l’opéra Roméo et Juliette, paru ensuite chez POL (1989). « La lecture publique permet d’expérimenter le son, mais aussi de rester dans l’écrit », a-t-il conclu.

De la salle, sont venues des questions sur l’interprétation des textes littéraires par les comédiens. Dominique Meens considéra que l’acteur est un lecteur, plutôt qu’un interprète ou un exécutant : « Qu’il se débrouille pour trouver le tempo des signes », comme dans la lecture silencieuse. Olivier Cadiot fait beaucoup de théâtre, mais n’écrit pas de pièces. Il fait adapter le texte par le metteur en scène et les comédiens : ainsi « ils n’ont pas le temps de maniériser ». Il refuse la psychologie et le sens. « Tout ce qui accomplirait en littérature un vouloir-dire serait un échec », insista à son tour Christian Prigent. « Il n’y a pas de refus de la symbolique des affects, mais le tempo que met en place le fait d’écrire, la tension constituent le texte. »

Le sens naît-il parce qu’on écrit sur la musique ?

La seconde table ronde a réuni les écrivains Christian Doumet (également professeur à l’université de Paris VIII et musicien) et Jean Libis, autour de la question du sens et de la musique. Thierry Guichard cita une phrase du premier : « L’essence de la musique demeure inaccessible au dire. » 2 Pourquoi vouloir écrire sur ce qui est impossible à dire ? Pour Christian Doumet, l’écriture n’a pas de justification. Il ajouta que « l’affaire de la musique, ce n’est pas l’indicible. C’est une expérience singulière du temps, d’un temps construit, insulaire ». « De la musique, on n’a rien à dire. Ça ne dit rien, ça ne veut rien dire. La musique a le pouvoir d’activer ce qui en nous ne peut se dire. On fait un travail métaphorique : on parle de la musique et d’autre chose. La lecture crée les liens. » « La littérature peut et doit trouver ses propres stratégies », précisa Jean Libis.

Dans La méthode Flaming (Fayard, 2002), son premier roman, Christian Doumet confronte deux mondes, celui d’un traducteur et celui d’un pianiste. L’interprète de la musique est un passeur, un Orphée qui fait le lien entre les morts et les vivants, nota Thierry Guichard. Christian Doumet fit remarquer que « la relation au destinataire pour un interprète est très différente de celle de l’écrivain ». Ce dernier n’écrit pas pour son public. « Le lecteur est toujours un lecteur intérieur, jamais un lecteur extérieur. » L’écrivain reçoit « une sorte d’injonction pour écrire ».

Le thème de la virtuosité est-il aussi recevable en littérature, interrogea enfin Thierry Guichard ? Pour Christian Doumet, la facilité d’écriture ne dit rien de la qualité de l’œuvre. En musique, c’est pareil : la technique n’est pas tout. Pour Jean Libis, cette notion de virtuosité s’applique à la musique, aussi bien pour l’interprète que pour le compositeur, mais peut-être pas à la littérature.

En réponse à une question de la salle et en contrepoint de la matinée, Jean Libis s’insurgea : « Ce que vous appelez “écriture musicale”, c’est un leurre. Une stratégie, une ruse, une métaphore. Dans une certaine littérature post-durassienne, il y a du rythme, oui, mais c’est toujours le même. » Et Christian Doumet d’ajouter : « Si c’est ça, la musique, on n’a guère dépassé le tam-tam ! »