Une nouvelle source de l’histoire du cinéma, de Boleslas Matuszewski (1898)

Avec Une nouvelle source de l’histoire du cinéma puis La photographie animée, le photographe Boleslas Matuszewski a été le premier à préconiser la création de dépôts publics de films cinématographiques afin de conserver ceux qui revêtaient à ses yeux un caractère de témoignage historique. Quoique ces écrits n’aient quasiment pas eu de postérité revendiquée, on en retrouve les idées maîtresses à l’œuvre quand des archives cinématographiques nationales et des cinémathèques d’enseignement sont créées en France dans l’entre-deux-guerres. Les bibliothèques publiques sont longtemps restées (en France du moins) à l’écart de cette histoire, mais elles y participent de plus en plus depuis une trentaine d’années.

The photographer Boleslas Matuszewski was the first to advocate the creation of a public deposit for cinematographic film, writing in Une nouvelle source de l’histoire du cinéma (A new source of cinema history) and La photographie animée (Animated photography) of the need to preserve films, which he considered to be significant historical records. Although his writings failed to attract much attention, his key ideas were nonetheless implemented when France founded the national cinema archives and film libraries for teaching between the two world wars. Public libraries – at least in France – had little contact with such institutions for many years, but have begun to forge ever closer links with them over the past three decades or so.

Mit Eine neue Quelle für die Kinogeschichte, dann Die animierte Photographie war der Photograph Boleslas Matuszewski der erste Befürworter der Schaffung einer öffentlichen Aufbewahrungsstätte für kinematographische Filme, um jene, die in seinen Augen einen Charakter geschichtlichen Zeugnisses aufweisen, zu konservieren. Obgleich diese Schriften quasi keine bekennende Nachwelt hatten, findet man darin die Leitgedanken, die umgesetzt wurden, als die nationalen kinematographischen Archive und die Filmlehrarchive in Frankreich in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen geschaffen wurden. Die öffentlichen Bibliotheken haben sich lange Zeit von dieser Geschichte fern gehalten (zumindest in Frankreich), aber seit etwas dreißig Jahren beteiligen sie sich zunehmend daran.

Con Una nueva fuente de la historia del cine y después La fotografía animada, el fotógrafo Boleslas Matuszewski ha sido el primero en preconizar la creación de depósitos públicos de películas cinematogáficas con el fin de conservar a aquellos que revestían a sus ojos un carácter de testimonio histórico. Aunque estos escritos no hayan tenido casi posteridad reivindicada, se encuentran ahí las ideas maestras en la práctica cuando los archivos cinematográficos nacionales y de las cinematecas de enseñanza fueron creadas en Francia entre las dos guerras. Las bibliotecas públicas han permanecido durante largo tiempo (al menos en Francia) al margen de esta historia, pero ellas participan en esto cada vez más desde hace una treintena de años.

En mars 1898, Boleslas Matuszewski, photographe, publie à Paris un opuscule de douze pages intitulé Une nouvelle source de l’histoire du cinéma (Création d’un dépôt de cinématographie historique) 1. C’est historiquement le premier écrit à préconiser la constitution d’une collection publique de films cinématographiques. Le cinématographe des frères Lumière est alors au point depuis trois ans seulement. Le chronophotographe du grand physiologiste Étienne-Jules Marey, dont Matuszewski se réclame aussi, date (dans sa forme achevée) de 1889.

Une idée originale

Si peu de contemporains liront directement Une nouvelle source de l’histoire, beaucoup en entendront parler, car les journaux, principaux destinataires, donneront un large écho à cette idée originale. Matuszewski leur laisse d’ailleurs habilement accroire que sa proposition jouit d’appuis officiels, en se prévalant un peu abusivement du titre de « photographe de l’empereur de Russie » pour avoir par exemple filmé le déplacement du président Félix Faure à Saint-Pétersbourg en 1897. C’est justement à cette occasion qu’il s’est trouvé tourner, sans s’en douter, ce que l’on pourrait qualifier de premier film « pièce à conviction » de l’histoire. Le président de la République a-t-il salué ou non la garde d’honneur du tsar comme le demande le protocole ? La presse allemande prétend que non, le film tourné par Matuszewski établit le contraire. « Et c’est ainsi que s’écrira désormais l’histoire : par le cinématographe », prophétise Le Figaro avec enthousiasme.

Là se trouve certainement le point de départ de la réflexion de Matuszewski sur Une nouvelle source de l’histoire. Grâce au cinématographe, « c’est tout un côté anecdotique de l’histoire qui échappe désormais à la fantaisie des narrateurs ». L’auteur voit toutefois beaucoup plus loin. « La photographie animée […], puisqu’elle donne la vision directe [du passé], supprimera, au moins sur certains points qui ont leur importance, la nécessité de l’investigation et de l’étude. » On disposera sur les guerres et les révolutions de documents impossibles à révoquer en cas de doute, tout au moins quant à l’aspect extérieur des événements. Le cinématographe n’a pas seulement cette qualité que lui prêtent tous les contemporains, de restituer sur l’écran l’illusion de la vie elle-même et de rendre vie aux absents et aux morts. Techniquement, l’image animée est aussi parfaitement infalsifiable : « La photographie ordinaire admet la retouche, qui peut aller jusqu’à la transformation. Mais allez donc retoucher, de façon identique pour chaque figure, ces mille ou douze cents clichés presque microscopiques… ! » Aucun Français de 1900 ne pouvait être insensible au regret qu’on n’eût pas de ces témoignages irrécusables sur les épisodes controversés de la Révolution ou de l’Empire.

Confiant dans le développement du film d’actualités, Matuszewski voudrait que ces sources acquièrent le statut officiel d’archives historiques, conservées « soit à la Bibliothèque Nationale, ou celle de l’Institut, sous la garde d’une des Académies qui s’occupent d’Histoire, ou aux Archives, ou encore au Musée [de l’Histoire de France] de Versailles ». Elles ne rendraient pas seulement service aux spécialistes, mais rendraient aussi bien plus vivant l’enseignement de l’histoire.

Encouragé par l’accueil réservé à sa brochure, Matuszewski revient à la charge sept mois plus tard avec La photographie animée, ce qu’elle est, ce qu’elle doit être 2. Généralisant sa thèse, il prône des « dépôts de chronophotographie » dans tous les domaines où le film peut être une source d’informations précieuse. Sans les distinguer toujours très clairement, Matuszewski prend en compte deux grandes fonctions du film.

D’une part, il peut constituer un document très riche pour la connaissance du passé. Là résiderait l’utilité d’archives sur les événements politiques, les grands interprètes (chefs d’orchestre, acteurs, danseurs), le folklore et les « mœurs locales » menacées par « la facilité nouvelle des communications »… Matuszewski songe même au rôle que pourrait avoir ce qu’il appelle la « cinématographie de famille » dans la connaissance de la vie quotidienne, et rêve du jour où l’on pourrait tracer l’« histoire cinématographique d’une génération » en tournant dans les écoles. De telles archives devraient être accumulées pendant un temps assez long avant de révéler leur valeur.

D’autre part, le film pourrait apporter un soutien puissant à l’enseignement et à la diffusion des connaissances dans maints domaines : nouvelles pratiques agricoles, démonstration des innovations industrielles, instruction militaire, médecine, voire chirurgie (le célèbre docteur Doyen fait déjà filmer certaines opérations délicates)… Certains de ces usages impliqueront la projection « illusionniste » à vitesse réelle, d’autres la vision au ralenti ou image par image à des fins d’analyse – celles-là même que poursuivait Marey avec la chronophotographie.

Il est enfin un troisième usage possible qu’aborde Matuszewski : l’usage policier. À côté des fiches anthropométriques, des « fiches cinématographiques » permettraient de fournir un signalement plus complet d’un individu déjà condamné, « en faisant connaître son aspect véritable, sa démarche, ses allures naturelles ». Si l’on parvenait à filmer les délinquants à leur insu, ils pourraient être aisément identifiés et confondus. Le contemporain d’Alphonse Bertillon  3n’est ici pas très loin d’anticiper sur ce que sont aujourd’hui les archives audiovisuelles les plus fournies : celles de la vidéosurveillance…

Quant à l’organisation institutionnelle, l’auteur ne tranche pas nettement entre un dépôt centralisé unique et plusieurs dépôts spécialisés en beaux-arts, histoire, armées, etc. Dans un premier temps au moins, un partage thématique lui semble plus propre à « agir sur l’esprit des amateurs et des professionnels que ne le ferait l’intérêt un peu vague de constituer une collection générale de Chronophotographie ». Dans les deux hypothèses, les pouvoirs publics auraient un rôle central à jouer, en sélectionnant les meilleurs opérateurs pour filmer tous les événements à portée historique et en instituant un dépôt légal des productions qui en résulteraient. Les collections s’enrichiraient par ailleurs par tous les moyens habituels (dons, achats, legs, échanges).

Matuszewski redoute moins le manque que le trop-plein. Une commission devrait sélectionner sévèrement dans chaque domaine les épreuves utiles, pour « exclure tout ce qui serait de pur amusement ». Elle en assurerait le classement et le catalogage. Idéalement, la collection d’un dépôt serait constituée de négatifs originaux ou tirés des positifs reçus, auxquels on ne recourrait qu’exceptionnellement. Une collection de négatifs de seconde génération servirait au tirage des copies positives. Avec celles-ci, le dépôt accomplirait sa vocation de « répandre son catalogue » – autrement dit de le diffuser – et pourrait de plus enrichir ses collections par échanges.

Une postérité reconstituée

En son temps, le projet de Matuszewski est resté lettre morte. Nul doute qu’il bluffe quand il annonce que l’« on s’en occupe dans les plus hautes sphères de l’État ». Pendant les cinquante années qui suivent, il n’est presque jamais cité. Le personnage lui-même n’a laissé que peu de traces après ce coup d’éclat. On sait tout de même qu’il s’est lancé dans la réalisation de portraits photographiques sur émail vitrifié – un autre moyen de faire échapper la photographie aux injures du temps  4…

Le mouvement des cinémathèques ne le sacre précurseur qu’après coup, d’abord dans sa Pologne natale où il est redécouvert et réédité en 1955  5, puis internationalement  6. Cette filiation peut pourtant paraître très douteuse, même s’il s’agit bien, là comme ici, de conserver, d’enrichir et de montrer des collections de films anciens. Les cinémathèques, au sens où l’on entend généralement ce vocable, se sont créées à partir des années trente pour sauvegarder les grandes pièces de l’art cinématographique, principalement des fictions, ces images « inutiles » que Matuszewski laissait à la porte de ses dépôts. Elles sont filles de la cinéphilie, cette passion pour l’art muet née au plus tôt en 1915  7, et s’entendent bien davantage comme des musées d’art moderne, vouées à « exposer » les œuvres par la projection au regard des amateurs, que comme des bibliothèques ou des archives publiques censées rendre un service d’accès à l’information  8.

Si les propositions de Matuszewski ont trouvé à s’incarner, c’est bien plutôt dans diverses collections de films à vocation historique ou pédagogique qui ont vu le jour, avec des fortunes diverses, pendant les décennies suivantes. Ainsi, au moment où l’on jette les bases d’archives phonographiques, sous la forme d’un Musée de la voix à l’Opéra de Paris (1907) 9 et des Archives de la parole à la Sorbonne (1911) 10, Émile Massard, conseiller municipal de Paris, nourrit le projet d’archives cinématographiques – et sonores – de la capitale. Sans grand succès sur le moment  11. De son côté, le banquier Albert Kahn fonde les Archives de la Planète, dont les opérateurs enregistrent les modes de vie aux quatre coins du monde sur plaques photographiques et sur films cinématographiques  12.

C’est la Grande Guerre qui consacre le film d’actualités comme une source infiniment précieuse pour la connaissance et surtout la transmission de l’histoire. En 1919, l’État crée les Archives photographiques d’art et d’histoire, une société privée sise dans les sous-sols du Palais-Royal, qui gère 2 000 films (soit 250 000 mètres de pellicule). Que cette entreprise fasse commerce de ce que l’on considère comme de véritables reliques choque l’opinion et conduit le ministère de l’Instruction publique à les confier en 1933 à une « Cinémathèque nationale » dirigée par la photographe Laure Albin-Guillot  13. Cette initiative, bientôt adroitement phagocytée par Henri Langlois, fondateur de la Cinémathèque française  14, représenta néanmoins, sur le papier, la forme la plus approchante du « dépôt de cinématographie historique ».

Le second volet du programme de Matuszewski, la circulation des films à des fins éducatives, se réalise partiellement avec les cinémathèques scolaires. En 1920, Gaumont aménage des locaux pour la conservation de ses archives  15 et lance une série destinée à l’enseignement. Il s’agit en fait de donner une seconde vie à un catalogue d’images documentaires et d’actualités déjà exploitées en salles  16. Puis au cours des années vingt fleurissent les collections publiques : cinémathèque coopérative de l’enseignement laïc, filmathèque de Saint-Étienne, cinémathèque scolaire de la ville de Paris… Après-guerre, la cinémathèque centrale de l’enseignement, gérée par le Centre national de documentation pédagogique, sera une formidable ressource pour les projections dans les classes – et même pour les commencements de la réflexion sur l’historicité des images animées à l’université dans les années 1970.

Et les bibliothèques dans tout cela ?

Et les bibliothèques dans tout cela ? Leurs « rayons », qui semblaient à Matuszewski le lieu adéquat pour accueillir ses dépôts – à moins qu’on les attribuât à la « section d’un musée » – sont restés vierges de films pendant longtemps. Le voisinage des pellicules en nitrate de cellulose, employées jusqu’aux années cinquante et hautement inflammables, n’était guère désirable. Le film était encombrant, difficile à consulter. Avant 1914, la Bibliothèque nationale a résolu le problème du dépôt légal que voulaient accomplir les grandes sociétés de production en se satisfaisant d’un synopsis « conforme à la vue » agrémenté de quelques photogrammes. L’introduction de l’image animée en lecture publique est restée très timide, malgré les propositions d’Henri Vendel dès la fin des années trente.

La situation est bien différente aux États-Unis. En 1949, selon une enquête de l’American Library Association, cinquante-six bibliothèques publiques possèdent plus de 7 000 films documentaires  17. À partir des années soixante, les films 8 mm en cartouches résolvent le problème de la consultation individuelle du film par le lecteur sans risque de dégrader le document. Les titres le plus souvent présentés soulignent la fonction civique de ces collections, en même temps que l’existence d’un corpus de classiques spécifique : The River (1938), The City (1939), Boundary Lines (1946)… L’exemple d’outre-Atlantique alimentera la réflexion sur la place de l’audiovisuel dans le projet de la Bibliothèque publique d’information  18, puis dans des établissements pilotes qui formeront un premier noyau de vidéothèques dans les années 1975-1979  19. Parmi les premiers titres acquis figureront des montages d’images d’archives des grandes heures du vingtième siècle.

Des retours inattendus

Les propositions formulées par Matuszewski n’ont bien sûr plus aucune valeur programmatique à maints égards. La croyance dans la valeur d’objectivité intégrale du film a cédé le pas à une indispensable mise à distance critique des images, à un apprentissage de la réflexion sur la construction du point de vue. L’affection particulière de l’auteur pour les applications militaires, disciplinaires ou policières de son idée pose pour le moins question. La double filiation proposée ci-dessus met bien en lumière la difficulté qu’il y a eue pendant longtemps à assurer conjointement la conservation et la diffusion comme le projetait Matuszewski : mais cette tension a largement disparu avec le numérique. Par ailleurs, à partir des années soixante, c’est la télévision qui est devenue le grand témoin de l’histoire en train de se faire, tandis que les actualités cinématographiques dépérissaient. Ses archives (conservées en France à l’Institut national de l’audiovisuel) sont devenues le foyer majeur de la mémoire collective des cinq dernières décennies.

Certains concepts désuets peuvent pourtant faire des retours inattendus. Il y a une dizaine d’années, coupler dépôt légal et échantillonnage aurait paru une hérésie. Désormais, pourtant, une masse immense d’images du contemporain ne passe pas par les médias de diffusion « traditionnels » (cinéma, télévision, édition vidéo), dont les institutions de dépôt légal assurent la collecte presque exhaustive, mais par des circuits de diffusion parallèles, et au premier chef par le web. On retrouve ici le cri du cœur de l’auteur d’Une nouvelle source de l’histoire face à la production de clichés photographiques potentiellement éligibles à la collecte : « Ils sont trop ! » Comment affronter cet océan d’images, comment en faire des collections exploitables, sinon en définissant des politiques de sélection  20 ? À moins de considérer YouTube comme une archive (idée en vogue mais erronée), les institutions publiques sont conduites à se poser à nouveau la question de l’échantillonnage – en des termes évidemment très différents de ceux posés par Matuszewski – pour éviter la disparition pure et simple de pans entiers des images du contemporain. •

Décembre 2011