entête
entête

Rencontres nationales des discothécaires et bibliothécaires musicaux

Juliette Doury-Bonnet

Après Villeurbanne en 2002 1 les deuxièmes rencontres nationales des discothécaires et bibliothécaires musicaux ont eu lieu les 17 et 18 mars, à Strasbourg, à l’auditorium du musée d’Art moderne. Organisées par l’Association des discothécaires de l’Est, elles s’étaient donné pour objectif de faire un état des lieux des politiques documentaires en matière de musique et « d’ouvrir les horizons professionnels » en présentant quelques aspects du métier de bibliothécaire musical en Europe. Elles se sont déroulées pendant un festival de musique, le Printemps des bretelles, et la première demi-journée fut consacrée à la présentation de l’accordéon dans les différents genres musicaux. Au cours des débats, Gilles Pierret, de la Médiathèque musicale de Paris, a salué l’usage de l’expression « bibliothécaire musical » : il faut sortir de la logique de support, car des fonds d’ouvrages de référence, de périodiques et des partitions côtoient les fonds de documents sonores.

Politiques documentaires pour la musique

Une table ronde sur les politiques documentaires a réuni autour de Xavier Galaup, de la Médiathèque départementale du Haut-Rhin, François Morey (bibliothèque municipale de Bordeaux), Arsène Ott (BM de Strasbourg), Nicolas Blondeau (médiathèque de Dole) et André Fromont (médiathèque de la Communauté francophone de Belgique). L’objectif était d’ouvrir un chantier pour la mise en place des outils définis par Bertrand Calenge dans Conduire une politique documentaire 2, mais adaptés aux documents sonores. Arsène Ott rappela les grandes lignes de ce livre de référence. À titre d’exemple, il choisit de développer un des outils proposés : l’étape d’évaluation des collections existantes. Il mit l’accent sur l’intérêt, dans un réseau de bibliothèques, de définir des fonds spécifiques, des pôles d’excellence, en fonction, par exemple, de publics particuliers, plutôt que de saupoudrer les moyens. Parmi les enjeux de la politique documentaire, Arsène Ott a insisté sur la notion de transparence, d’affichage public revendiqué vis-à-vis des usagers et des élus. C’est une formalisation qui permet d’assurer une continuité dans le temps et dans l’espace et d’éviter d’éventuelles dérives.

Nicolas Blondeau souligna que pour définir une politique documentaire, il fallait replacer la discothèque dans le projet global de l’établissement et s’interrogea sur les finalités du travail du bibliothécaire musical. Il a défini cinq missions :

– Donner accès à l’actualité musicale. Mais comment choisir de façon pertinente parmi les 14 000 nouveautés annuelles ? Il faut répartir les domaines, sans trop grande spécialisation toutefois, et faire appel aux sélections. Cependant, une politique documentaire ne se limite pas à l’acquisition des nouveautés.

– Assurer l’accès à la documentation musicale. Il faut proposer au public des supports d’initiation et de vulgarisation.

– Assumer une mission de formation à la pratique musicale. Il faudrait développer les achats de partitions, dont le Conseil supérieur des bibliothèques fustigeait la quasi-absence, dans le chapitre « La pauvreté des bibliothèques musicales françaises » de son Rapport du Président pour l’année 1995 3. Et si la demande est faible, comme l’a noté Gilles Pierret au cours du débat qui a suivi, « il ne faut pas acheter que des partitions classiques, et on verra que cela sortira. »

– Garantir l’accès à la culture. N. Blondeau a renvoyé à l’article d’Alain Poirier dans le BBF n° 2 de 2002 4.

– Garantir l’accès au droit au loisir et au divertissement. N. Blondeau a rappelé la position de Dominique Lahary dans le débat sur l’acquisition des best-sellers en bibliothèque qui s’organisa sur la liste biblio-fr en juin 2000.

François Morey a souligné l’importance de définir les pratiques musicales des différentes catégories qui composent le public et d’« interroger les écarts », par exemple la forte représentation des hommes en discothèque. Enfin, il a mis l’accent sur l’intérêt de nouer des partenariats locaux avec les théâtres, opéras, festivals, etc.

André Fromont s’est penché sur la « gestion de la pléthore » et a décrit le fonctionnement du circuit des acquisitions dans le réseau de la Médiathèque de la Communauté francophone de Belgique. Il a insisté sur la notion de capitalisation et de mutualisation de l’information sur Internet grâce au site de la médiathèque 5.

Panorama européen du métier de bibliothécaire musical

Christian Massault a annoncé le changement de statut de l’Association pour la coopération de l’interprofession musicale (Acim) qu’il préside, et la disparition de la revue Écouter voir sous sa forme papier actuelle. L’absence de réelle « coopération de l’interprofession musicale », le désengagement de la ville de Paris, le manque de mobilisation des acteurs de terrain, l’isolement et l’usure de l’équipe de rédaction ont conduit à cette décision, en dépit du soutien de la Direction du livre et de la lecture. C’est un constat d’échec, mais un nouveau pari est engagé grâce à Internet : la revue renaîtra en 2004 sous une forme électronique. Christian Massault a présenté les projets en cours, en partenariat avec l’Association internationale des bibliothèques, archives et centres de documentation musicaux (AIBM), l’Association française des détenteurs de documents audiovisuels et sonores (Afas), Discothécaires de l’Est, Vidéothécaires, discothécaires de la région lyonnaise, etc., dans une démarche de mutualisation des moyens.

Si Christian Massault a noté le manque de cohérence entre la formation et l’accès au métier en France, les situations italienne, exposée par Massimo Gentili-Tedeschi (Ufficio Ricerca Fondi Musicali, Milan), et belge, par André Fromont, sont loin d’être enviables. Massimo Gentili-Tedeschi a tout d’abord présenté son travail de « bibliographe musical » et a mis l’accent sur la base de données musicale nationale. Il a esquissé les problèmes soulevés par l’immense patrimoine musical italien d’avant le XXe siècle, dispersé dans les bibliothèques et jusque dans les églises de petits villages. Le patrimoine de musique populaire du XXe siècle est très mal catalogué, très mal connu : l’unique dépôt est à Milan, mais relégué « à la cave ». L’audiovisuel est plus concentré. Mais la loi sur le dépôt légal instaure un dépôt séparé selon les supports. L’Italie commence à avoir des médiathèques, « mais on ne sait pas encore très bien ce que c’est ». Il y a cependant quelques bonnes bibliothèques publiques, dotées de phonothèques, comme la médiathèque de Reggio Emilia. Concernant la formation, Massimo Gentili-Tedeschi s’est écrié que c’était « le désert ». Les statuts sont variés, selon les institutions. Les bibliothécaires musicaux essaient de se faire reconnaître par les collègues en mettant des ressources en ligne, en éditant sur papier (par exemple les actes du congrès italien de l’AIBM), mais ils restent « une petite famille ».

André Fromont a constaté qu’en Belgique non plus, il n’y avait pas de formation spécifique dans les écoles de bibliothécaires-documentalistes : les bibliothécaires musicaux sont « formés sur le tas ».

Les Français ne sont pas les seuls à avoir le blues, ce « blues des bibliothécaires musicaux » 6 qui fut le leitmotiv de ces journées. Y compris sous forme musicale, grâce au saxophone d’Arsène Ott…