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Jean-Paul Colleyn

Le Regard documentaire

Paris : Centre G. Pompidou, 1993. - 160 p. ; 21 cm. - (Supplémentaires).
ISBN 2-85850-751-1
ISSN 1242-6008 : 100 F

par Marie-Annick Poulin

Le mot « documentaire » a été employé pour la première fois, il y a plus de soixante ans, par John Grierson, pour désigner un genre cinématographique à part entière. Peut-on aujourd'hui dégager la spécificité du « regard » documentaire ? Quelle est son histoire ? Quels sont les enjeux ? Comment s'inscrit-il dans les bouleversements du monde actuel ?

Jean-Paul Colleyn, anthropologue et réalisateur, nous entraîne dans l'aventure du cinéma documentaire, des inventions d'hier jusqu'à nos jours, en limitant sa réflexion au cinéma qui traite de la « condition humaine », considérant que le documentaire a pour objectif d'aider à mieux comprendre le comportement des hommes en société.

Cet essai est consacré au documentaire à caractère anthropologique ou sociologique ; il n'oublie pas toutefois de préciser que si ce genre se rapporte toujours à la recherche du vrai et donc aux préoccupations des sciences humaines, il ne s'y cantonne pas. Ses enjeux ne se laissent séparer ni des interrogations d'ordre éthique, ni des recherches esthétiques. Genre à part entière, relégué en arrière plan par le « grand cinéma », le documentaire a son histoire, ses styles, ses écoles. Les films tournés aux quatre coins du monde sont devenus la mémoire des civilisations humaines. Plutôt que de prétendre à l'exhaustivité, Jean-Paul Colleyn a choisi de nous sensibiliser à certains films et réalisateurs afin de cerner au mieux ce genre.

Les précurseurs

L'étude commence par une évocation des précurseurs du cinéma documentaire. Après les prises de vue des frères Lumière et celles des opérateurs envoyés dans le monde entier (D. W. Griffith) qui racontent l'« ailleurs », apparaît le romantisme naturaliste de Robert Flaherty (Nanook, 1922) ; puis, dans les années 20, Dziga Vertov entrevoit les possibilités du cinéma du montage (L'homme à la caméra). Le documentaire nous livre alors ses plus grands noms : Serge M. Eisenstein, Jean Vigo, Marcel Camé, Joris Ivens, Henri Storck, Luis Buñuel, Alain Resnais, Jean Rouch, Chris. Marker, Mario Ruspoli, chacun avec sa démarche, son engagement et son évolution, jusqu'à la naissance du cinéma direct.

Cette nouvelle étape marginalise le documentaire par rapport aux chaînes de télévision qui, conscientes de leurs pouvoirs, ferment la porte aux indépendants et produisent des programmes, au style journalistique, qui deviennent extrêmement bavards (reportage). Apparaissent alors les « francs-filmeurs » militants, les collectifs luttant contre l'exploitation capitaliste et l'on assiste à l'émergence de fortes personnalités telles F. Wiseman ou Raymond Depardon. Peu à peu, le cinéma militant issu de mai 68 laisse la place à une forte désillusion idéologique. En 1978, la création du festival Cinéma du réel au Centre Georges Pompidou stimule l'esprit du documentaire et l'audiovisuel fait son entrée dans les bibliothèques publiques par l'achat de droit effectué par la Direction du livre et de la lecture.

La prise de vue ou comment filmer le réel

Depuis 1980, la production documentaire a explosé à travers les œuvres de réalisateurs tels Agnès Varda, Claude Lanzmann, Johan Van Der Keuken... En France, la création de la Sept, devenue Arte, ouvre les portes de la création et de la production documentaire.

Un film documentaire ne se limite pas à représenter le réel, il le crée. Différentes expériences de tournage sont analysées et illustrent les thèmes traités dans cet essai par des regards aussi divers que ceux de sociologues, philosophes, psychanalystes, sémiologues.

L'objectivité. L'incompréhension récurrente quant au statut du documentaire vient d'une opposition entre perception et enregistrement d'une part, et interprétation de l'autre. Or, jamais le visuel ne se réduit au visible. Chaque spectateur participe de par ses émotions et sa culture à l'œuvre qu'il reçoit.

Ethique, esthétique et esthétisme. Le documentaire est très souvent accusé de voyeurisme : que deviennent les personnes privées dont l'image a été livrée à la consommation publique ? A quoi cela a-t-il servi de les montrer ? Jean-Paul Colleyn dénonce les émissions télévisées qui déshabillent émotionnellement les individus. Si l'esthétique a sa place comme dans toute création, on ne pardonne pas au documentaire de se détoumer de sa véritable mission, être le reflet d'une partie du monde, pour se préoccuper essentiellement d'esthétisme pur.

Le dispositif filmique

Jean-Paul Colleyn questionne l'ensemble des choix, des techniques, des écritures mobilisées pour réaliser un film : repérage, cadrage, narration, structure, montage, commentaires et dialogues. Il fait le point sur les exigences requises pour qu'un sujet s'impose avec clarté, pour que le spectateur entre dans le film comme on entre dans un autre monde. Il prodigue de nombreux conseils et insiste sur les erreurs à ne pas commettre.

Un film documentaire n'a de cohérence qu'à la condition de respecter trois étapes essentielles : conception, toumage et montage. Par ailleurs, les meilleurs documentaires sont ceux qui réexaminent un lieu d'investigation relativement limité : en tant que mode de connaissance, ce cinéma excelle dans le huis-clos et diffère des films-promenades qui restent superficiels.

Le point de vue s'articule autour de deux principes : le premier repose sur la manière d'envisager le sujet tant au niveau intellectuel, moral qu'esthétique. Le second répond aux deux questions : qui regarde ? qui raconte l'histoire ? Le réel n'existe pas sans point de vue et l'imagination enrichit le regard documentaire. Les différentes étapes pour la réalisation d'un film documentaire sont mentionnées dans leur suite logique :
- le repérage nécessite une recherche approfondie préalable et les informations de première main sont importantes et meilleures que les travaux de vulgarisation. L'idéal est souvent de trouver un collaborateur déjà inséré dans le milieu traité, ce qui induit le consentement et le concours de tous ;
- le personnage, dans le cinéma documentaire, évoque le plus souvent le mode de vie de son pays, de sa communauté. Il faut que le ou les personnages choisis pour « rejouer les professionnels de la vie quotidienne » soient représentatifs, le cadrage et l'enrichissement requièrent des qualités professionnelles : plan, plan de coupe, tournage à deux caméras, prise de son. Si une certaine liberté peut être prise avec les conventions, il est nécessaire cependant que tout mouvement de caméra s'explique ;
- tout film implique une narration, une échelle temporelle. Tout réalisateur doit inlassablement se poser la question : comment fait-on parier l'image ? « Plutôt détecter le scénario qu'inventer le scénario » dit la règle d'or du documentaire ;
- les théories, quant au montage, sont très diverses. En affirmant le primat du montage, on confirme le principe fondateur du langage cinématographique. Cette théorie a d'ailleurs ses détracteurs ;
- les commentaires, pour des raisons idéologiques, vieillissent mal.

Dans la procédure actuelle, des réalisations médiocres portent préjudice au genre documentaire. Trois types de commentaires sont généralement adoptés : le commentaire directif tel que le cinéma militant a pu l'utiliser, le commentaire technique, explicatif, très concis, le texte littéraire pour produire un effet spécifique (voix off). En conclusion, Jean-Paul Colleyn évoque le contexte inquiétant dans lequel se trouve le cinéma documentaire. Malgré le peu de rentabilité économique, la création est soutenue par les chaînes de télévision européennes et, en France, Arte a produit plus du quart des documentaires en 1992.

La réforme de 1986 a déstabilisé le paysage audiovisuel français en y introduisant les règles du marché. L'audimat a imposé son diktat. Bientôt le temps d'antenne ne pourra plus recevoir d'images qu'à la condition d'inciter à la vente de biens et de services. La déontologie professionnelle est actuellement bafouée par les journalistes dans l'information télévisée et dans les reality-shows où les spectateurs deviennent pour un instant les égaux des vedettes du petit écran.

Devant l'expansionnisme américain, la France a revendiqué l'exception culturelle pour sauver son cinéma. Persuadé qu'un public ne se construit qu'au cours du temps,

il s'agirait d'apprendre à lire l'image, d'apprendre à savoir penser avec les autres médias, mission non remplie par les institutions éducatives et culturelles.

« L'avenir est-il ce qui vient vers nous ou ce vers quoi nous allons ? » Gaston Bachelard.

Lisez ce livre et vous aurez l'irrésistible envie de courir dans les vidéothèques pour savourer les nourritures documentaires.