Entre les lignes de la portée : quand la musique se donne à voir

Le Mois du patrimoine écrit 2003, organisé par la Fédération française pour la coopération des bibliothèques, des métiers du livre et de la documentation (FFCB) et la Direction du livre et de la lecture, était intitulé « Musiques et patrimoines ». Comme tous les ans, les six expositions retenues par les organisateurs ont donné lieu à l’édition de leur catalogue dans la collection (Re)découvertes.

Une approche attractive et esthétique

Le domaine est riche et varié puisque la chanson à Roubaix aux XIXe et XXe siècles côtoie Berlioz, l’opéra de Vichy et celui de Bordeaux au XVIIIe. Tandis que Reims articulait son exposition autour de la maîtrise de la cathédrale du XIIe au XVIIIe siècle, la bibliothèque municipale de Toulouse proposait un important panorama de la notation musicale du XIIIe siècle à la fin du XXe : Entre les lignes de la portée : quand la musique se donne à voir, prétexte à la présentation de documents très divers de son fonds mais aussi à une réflexion intense sur la nature même de la musique dont la fugacité entre en contradiction avec l’écriture. Ce catalogue foisonnant montre de façon assez magistrale que la musique lorsqu’elle est fixée sur le papier (ou le parchemin) prend des formes aussi variées que lorsqu’elle est réalisée en sons.

La rédaction des textes et des notices a été confiée à des universitaires (Toulouse Le Mirail) ou à des musiciens enseignants du conservatoire national de région. Cette garantie de sérieux scientifique, indispensable sur un tel sujet, risque quelquefois de gêner le lecteur non averti, même si l’amateur en fera ses délices. Certaines considérations, en particulier dans le premier texte, utilisent un langage un peu difficile. Il faut dire que le sujet est complexe et il est vrai que le lexique – les entrées sont signalées par une très jolie petite note –, bien qu’un peu savant aussi, sera une bonne aide. La problématique de la notation de l’alchimie musicale abordée de façon très lyrique par Jacqueline Bellas en introduction, et plus simplement par Philippe Canguilhem, est bien posée. Ce thème directeur est repris tout au long de l’ouvrage.

Dans la présentation de l’exposition par Patrick Hernebring, nous est livrée la clé du choix des bibliothécaires pour la présentation de ces richesses si « étranges » qui portent toujours « un décalage entre ce que l’on voit et ce que l’on entend ».

D’abord, une approche attractive et esthétique de la « capture de l’art musical » avec vingt-deux « curiosités » : ici sont rassemblés, entre autres, un recueil de chansons pour enfants harmonisées par Widor (no 1, début du XXe siècle), une partition unique d’un compositeur toulousain (no 8, 1761), une messe de 1772 réalisée avec des pochoirs et en polychromie (no 15), et, parmi d’autres partitions récentes, celle d’un compositeur vietnamien datant de 1973 (no 22).

L’histoire des notations

Quelques partitions autographes de grands compositeurs (Haydn, no 25, ou Fauré, no 28) qui bénéficient de notices détaillées, précèdent l’histoire des notations, cœur de l’exposition (vingt-cinq pièces). Dans la période médiévale, on constate que pour l’histoire et la musicologie, les parties annexes de manuscrits sont parfois aussi importantes, sinon plus, que le texte du manuscrit lui-même : ainsi les neumes du XIIe siècle (no 29), simples signes aide-mémoire, qui ne peuvent se « lire » sans un apprentissage oral parallèle, se trouvent sur des feuillets réutilisés comme feuillets de garde. Quant à la messe de Toulouse (no 30, XIVe siècle), témoignage essentiel des premières messes polyphoniques, elle est copiée dans les espaces libres (marges, pages vierges) d’un missel. Pour la période Renaissance et classique, alternent des recueils imprimés, en particulier à Venise, très caractéristiques de cette époque, et des livres de théorie musicale. Le xviiie siècle est présent à travers des éditions d’ouvrages lyriques contemporains ou antérieurs : Lully, Rameau, Campra. De là nous sautons à la fin du xxe siècle (no 51 à 53) avec des partitions de Ligeti, Xenakis et Stockhausen. La notice détaillée de cette dernière ainsi que celle de la partition de Pierre Boulez (no 88) sont particulièrement intéressantes car elles dévoilent quelques pistes (non magnétiques !) pour essayer de comprendre les nouvelles relations de la musique contemporaine avec son écriture.

Les cinq subdivisions suivantes abordent de diverses manières le « supplément » nécessaire à la « bonne utilisation » de la partition ou de l’écrit musical. On rencontre ainsi les Étymologies d’Isidore de Séville (no 67, XIIIe siècle) qui rattachent la musique à l’art mathématique, ou un traité stylistique de Couperin (no 57, 1717) en passant par le Traité de l’harmonie de Rameau et divers manuels et méthodes d’apprentissage.

Enfin, dans les deux dernières parties, la musique en tant que telle reprend paradoxalement ses droits en abordant l’improvisation, par définition éphémère, et la remise en question, quelquefois radicale, de la partition dans la musique actuelle.

Jacqueline Bellas résume ainsi ce que cette exposition a donné à voir : « [La partition] demeure le medium de la trinité sensible, indéfiniment reconduite, qui, en musique, relie celui qui invente à celui qui interprète, et celui qui interprète à celui qui reçoit. »

Au terme de ce parcours musical, bien plus qu’un simple catalogue et guide d’une exposition, nous avons un petit livre passionnant sur cet art mis entre les lignes et sur les lignes, qui joue « avec l’oralité et l’invisibilité » et qui « ne saurait épuiser l’infini ».