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Interrogation documentaire et mises en forme éditoriales du livre et du film

Arlette Boulogne

François Poulle

Alors que les réflexions sur l'espace public comme espace de circulation des idées et de libre examen des opinions connaissent, en information/communication, les développements récents que l'on connaît (1), et alors que, par ailleurs, un autre courant de recherche fait avancer l'histoire des objets édités : histoire du livre, histoire de l'édition, histoire de l'imprimé, histoire des bibliothèques..., il semble que l'influence exercée sur l'expression des opinions par le travail matériel de l'édition soit restée en friche. Si on peut souhaiter que l'espace public soit régi, en dernière instance, par l'exercice de la raison, qu'en est-il de la mise en page/« mise en livre » des objets imprimés ? L'accès aux informations que mettent en scène ces mises en page/« mises en livre » est-elle régie par cette « raison graphique » dont parlait Jack Goody ?

Les éditeurs d'aujourd'hui mettent sur le marché des objets qui rencontrent leurs publics, respectent grosso modo s'affranchit de toute réponse à une interrogation documentaire.

C'est pourquoi on se propose ici de dénommer interrogation documentaire la démarche qui permet à l'usager d'objets édités d'accéder aux informations de façon rationnelle. Puis de détailler la nature des garanties éditoriales sous-jacentes à cet accès. Enfin sera examinée la façon dont deux types de produits éditoriaux, le livre et le film, ont pu (ou n'ont pas pu), au cours de leur histoire, organiser leur mise en forme éditoriale pour maintenir ces garanties et répondre à l'interrogation documentaire.

L'écrit et l'interrogation documentaire

Certes cette interrogation documentaire ne peut prétendre à l'exclusivité en matière d'usages des objets édités et d'appropriations d'informations. Néanmoins, parmi les différents types d'usages existants, il semble qu'elle soit amenée à jouer, sur le long terme, un rôle croissant. Et surtout l'interrogation documentaire ne peut faire l'économie d'une réflexion sur ses principes. Or, dans les cinq rôles clés que l'Encyclopaedia Universalis assigne à l'éditeur contemporain 1, il est frappant de constater que rien n'est dit de l'accès raisonné aux informations.

Dans l'évolution de la circulation de l'information écrite, de la duplication des textes manuscrits à l'application des inventions techniques (papier, encre, imprimerie), l'interrogation documentaire exerce une influence sur la mutation des surfaces d'inscription et plus généralement sur ce qui deviendra la déontologie éditoriale. Dans le même temps, la société civile réagit à cette évolution des objets publiés en se dotant d'institutions (bibliothèques et catalogues, dépôt légal et autres législations) qui, à leur tour, exercent une influence qui permet de comprendre dans quel contexte naît l'édition moderne.

En France, une activité éditoriale (organisée légalement au milieu du XIXe siècle) existe dès les premières duplications de manuscrits. Cette activité alimente en objets éditoriaux la communauté des lecteurs et passe, en quelque sorte, un contrat avec eux : celui de l'amélioration des produits édités en échange de l'extension du marché. Et cette amélioration porte sur les trois grands types de garanties qu'un lecteur est en droit d'attendre d'un éditeur : la conformité, l'ergonomie interne et l'ergonomie externe.

Texte conforme et auteur reconnu

Aujourd'hui il paraît aller de soi qu'un texte édité soit conforme à son original. Or cette problématique de la conformité recouvre, en fait, des questions de bonne fabrication/duplication, d'existence d'un auteur de texte qui soit sujet de droit et de constitution d'une déontologie informelle touchant aux différents genres et aux « mises en livre » qui indiquent ces genres. Trois questions qui assignent à la fonction éditoriale un cadre plus large que celui du négoce et la constitue presque en magistère moral.

L'université exerçait ce magistère auprès des copistes avant même les débuts de l'imprimerie, puis continuera au XVIe siècle auprès des libraires et imprimeurs, s'appliquant au respect de la bonne conformité des textes.

Ce n'est qu'avec l'apparition de textes profanes ou scientifiques que naît l'indication d'autorat. Le droit d'auteur (copyright) au XVIIIe siècle, puis la reconnaissance complète de l'auteur comme responsable d'une « œuvre de l'esprit » assureront ensuite le respect des textes tel que nous le connaissons aujourd'hui. Dernier facteur de conformité, le dispositif de dépôt légal régit les rapports entre éditeurs et pouvoirs publics.

Ergonomie interne

Avec la genèse des codes de navigation lectorielle qui permettent de rechercher dans les textes des indications informationnelles précises sans répéter tout le processus de lecture, on peut noter le même type de très lent déplacement. Les indications de navigation, dites aussi codes typographiques ou codes éditoriaux n'ont été que très progressivement ajoutées par les imprimeurs/façonniers à la gangue des textes pour se retrouver sur des espaces de pilotage : pages de couverture, marges, hors-textes. Ce n'est qu'au terme de plusieurs siècles de tâtonnements que les écrits édités se retrouvent dotés de l'ergonomie de maniabilité et d'accessibilité qui nous paraît aujourd'hui indispensable pour l'interrogation documentaire.

Actuellement, en plus des quatre pages de couverture, l'objet-livre offre deux types de présentation suivant son genre : les documents de littérature dits d'imagination possèdent une pagination, parfois une table des matières (liste des chapitres le plus souvent) ou un sommaire, alors que le livre documentaire peut posséder tout un appareil d'aide à la lecture : index, table des matières détaillée, chapitre avec découpage interne en sous-chapitres, numérotation décimale des parties, etc.

L'évolution de l'édition vers la « raison graphique » (6) ne peut donc être dite loi du marché au sens strict d'influence immédiate de la demande sur l'offre. Néanmoins, on ne peut exclure que, sur la longue durée, les demandes en navigation documentaire et en exactitude graphique ne se soient combinées avec un sentiment de progrès technologique de la part des fabricants pour donner corps à l'ergonomie actuelle 2.

Ergonomie externe

En regardant rétrospectivement leur histoire, on peut voir les bibliothèques comme participant au second pan de cette ergonomie documentaire de l'imprimé. Là où l'imprimé s'est doté d'appareils de navigation externes aux textes, mais internes aux objets, les bibliothèques se sont dotées de dispositifs pour naviguer dans la multiplicité et la diversité de ces objets. La mise à la disposition des documents en bibliothèque a provoqué l'invention de règles pour pouvoir repérer les documents et l'information contenue dans chacun d'eux : le traitement documentaire avec constitution de catalogues, mises au point de normes, etc.

Mais considérer que l'appareil documentaire des bibliothèques est une sorte de prolongement externe de l'imprimé ne va pas de soi. Cela laisse supposer, notamment, qu'il existerait une sorte d'effet de retour des bibliothèques sur les faiseurs de livres, que ces dernières seraient prescriptrices d'usages documentaires. Si l'on prend « prescription » au sens strict de quasi-obligation faite aux fabricants de se soumettre à certains usages, il est bien évident que les bibliothèques n'ont pas les moyens de prescrire. Un exemple en est apporté avec les règles du traitement documentaire qui sont rendues quasi obligatoires par l'utilisation de l'informatique, reconnues et acceptées par les « traiteurs » des documents, mais qui pénètrent difficilement le monde de l'édition.

Le seul effet de retour du marché (et des bibliothèques) sur l'ergonomie des objets édités que l'on peut noter est le traitement matériel des quatre pages de couverture. Le traitement graphique du titrage, les couleurs, le papier, la présence/absence de photos, l'achevé d'imprimer, l'ISBN (numéro international normalisé du livre), la quatrième de couverture (discours de l'éditeur au lecteur) font office de descripteurs externes de ce que recèle le livre. Ce sont des intermédiaires entre les informations du texte et le système documentaire où elles s'imbriquent (bibliothèques publiques ou privées). En ce sens l'ergonomie externe est fille de l'usage documentaire.

Un droit à l'interrogation documentaire

On pense avoir jusqu'à présent montré que la décomposition de la fonction éditoriale en trois plans 3 convient certes à la représentation que la profession d'éditeur se fait d'elle-même. Elle la donne à voir comme un honnête courtier entre les auteurs, les fabricants et le marché. Mais cette représentation ne recouvre qu'insuffisamment l'héritage déontologique de la profession et, de ce fait, se trouve en porte-à-faux par rapport aux exigences d'un contrat éditorial moderne.

Dans un tel contrat – implicite évidemment – entre un éditeur et son client, les conditions de bonne fabrication et de rapport qualité/prix sont importantes, mais cette seule approche technico-commerciale ne protège pas assez les droits de cet usager singulier d'une oeuvre de l'esprit circulant dans l'espace public qu'est le lecteur documentaire ou le lecteur citoyen. Les garanties d'un tel accès raisonné et maîtrisé à l'information auraient tout intérêt à être explicitement nommées 4.

Et cette explicitation du droit à l'interrogation documentaire apparaît d'autant plus nécessaire que les nouvelles technologies d'édition (on songe là aux éditions informatiques, télématiques, vidéo...) ne se contentent pas d'offrir de nouvelle surfaces d'inscription. Elles inventent des navigations inconnues. Les garanties éditoriales du document imprimé sont-elles le fait de son caractère imprimé ou de son caractère édité ? En d'autres termes ces garanties éditoriales sont-elles déplaçables à d'autres surfaces d'inscription que l'édition papier ?

Poser cette question, c'est se demander quelle relation l'interrogation documentaire entretient avec les « modèles éditoriaux » au sens que Bernard Miège (11) a donné à ce terme. Chaque surface d'inscription s'inscrit dans un modèle socio-économique spécifique. Dans le cas de imprimé, on a vu que son modèle éditorial, fondé sur la remontée des recettes à partir de la vente du plus grand nombre possible d'exemplaires, n'avait pas entravé l'émergence d'une interrogation documentaire. Mais qu'en est-il dans le cas d'objets relevant d'autres modèles éditoriaux ? Une recette financière perçue non sur le nombre d'exemplaires vendus mais sur le temps de consultation (cas des produits télématiques) n'influe-t-elle pas sur la maîtrise de l'accès à l'information par l'usager ? Ne risque-t-elle pas d'entraîner un nouveau contrat éditorial en rupture avec la tradition déontologique de l'édition ?

Rien ne prouve que la demande accès raisonné aux informations soit à elle seule suffisamment forte pour amener les éditeurs sur nouvelles surfaces d'inscription à inventer des navigations répondant à cette demande. Et les états successifs des modes d'édition du film en fourniront un bon exemple.

En effet, le boom actuel de l'édition de films en vidéo ne constitue qu'un maillon d'une histoire chaotique : celle des modes d'édition du film. Et cette histoire présente le cas éclairant d'une pratique éditoriale oscillant dès son origine entre deux modèles éditoriaux (la remontée des recettes au nombre d'exemplaires vendus ou la remontée des recettes au nombre de spectateurs touchés) et n'étant toujours pas parvenue, à l'heure où nous écrivons, à se doter d'une mise en forme éditoriale offrant les garanties de celle du livre et notamment le droit à l'interrogation documentaire.

Le cinéma entre deux modèles

Technologiquement, l'invention du cinéma naît dans des milieux scientifiques éclairés par la pensée expérimentale et la raison : Marey est physiologiste. Edison et ses rivaux sont à la pointe de la recherche appliquée de leur époque. Ils conçoivent cette technologie de la capture du mouvement par l'image comme une instrumentation d'aide à l'observation scientifique (Muybridge, Marey). Et les premières formules de diffusion/restitution tournent autour de postes de consultation individualisés (les kinétoscopes d'Edison). Puis l'innovation technologique échappe à cette niche socioprofessionnelle, change d'usage et passe entre les mains d'organisateurs de spectacle. Car Lumière, tout chimiste qu'il soit, agit, avec le cinéma, en homme de spectacle. Il jette les bases d'un modèle éditorial cinématographique fondé sur l'appropriation collective en salles, la diffusion à partir de copies peu nombreuses et d'un coût élevé, la remontée de la recette par un très grand nombre de spectateurs payant pour voir la même copie 5.

Dans un premier temps, les kinétoscopes d'Edison, qui sont distribués en France par les Werner, tentent de rivaliser, dans les attractions foraines, avec le cinématographe Lumière. Puis ils connaissent l'échec (8). Face au cinématographe lumièrien, l'exploitant forain partisan d'Edison perd la guerre commerciale, car l'heure n'est pas encore à la rentabilité dans la production industrialisée de machines domestiques à lire les images, c'est-à-dire les magnétoscopes. Ou à l'édition de copies de films en millions d'exemplaires, c'est-à-dire l'édition vidéo 6.

Or, en cette époque de centenaire du cinéma, où l'on devrait célébrer le triomphe de Lumière, on note, paradoxalement, un retour au modèle edisonien via l'édition vidéo et le développement de la consultation individualisée. Ce retour de l'image en mouvement dans le giron des médias à appropriation individualisée, s'insère dans un champ aux enjeux multiples dont un seul nous occupera ici : la relation entre interrogation documentaire et « mise en forme éditoriale » des films. La consultation individualisée d'œuvres telles qu'on la pratique dans les bibliothèques (Bibliothèque publique d'information, Bibliothèque universitaire de Censier), à la Vidéothèque de Paris, ou éventuellement à domicile avec l'édition vidéo, – il n'y a pas seulement changement de modèle éditorial –, offre à l'image en mouvement la possibilité de mettre en avant ses aptitudes au prélèvement raisonné d'informations. Aptitudes que l'appropriation collective du modèle lumièrien et son obligation de spectacle ont eu tendance à reléguer au second plan. Mais sans les faire disparaître pour autant.

On voudrait montrer ici à quel point, bien que relégué au second plan et connue sous d'autres vocables, l'interrogation documentaire n'a cessé d'exercer son influence sur l'objet cinéma même lorsqu'il était sous hégémonie lumièrienne. Les appareils documentaires qui sont en train de naître autour de l'image en mouvement (vidéothèques, mises en formes éditoriales de cassettes vidéo, vidéo-livres) ne sont que les nouveaux maillons d'une chaîne qui est celle de la naissance du cinéma comme œuvre de l'esprit. Comme le livre (puis l'imprimé), aussi résistiblement que lui, mais selon des modalités autres, le cinéma est né à l'édition. Au sens qu'il s'est progressivement équipé d'une série de garanties dans ses relations avec ses usagers.

Le cinéma naît au droit en même temps qu'à l'autorat

On a vu que la question de l'autorat est au cœur de la relation entre l'interrogation documentaire et l'édition parce que l'idée même d'édition suppose un contrat entre au minimum deux personnes et que l'idée même de duplication implique que l'usager final, même lointain, soit plus ou moins implicitement informé du contexte de l' énoncé, donc de la manière dont se partage l'autorat.

Dans le cas du cinéma, cette dévolution des responsabilités autoriales et éditoriales a été aussi douloureuses que pour l'écrit. Qui est responsable du sens de ces images qui simulent le réel ?

« L'affaire de Béthune », comme l'analyse Paul Léglise (7), montre que, au-delà des questions strictement juridiques, le cinéma des origines ne s'était pas encore inventé, en collaboration avec son public, des marques syntaxiques pour indiquer les genres et les différents régimes de vérité qui leur sont propres. Autrement dit, il n'avait pas encore fait son travail éditorial. Ce fut une part du travail des pères du cinéma (réalisateurs, producteurs, distributeurs et parfois tout ensemble) que d'inventer ces marques syntaxiques.

Ils le firent tout autant dans l'internalité des textes cinématographiques (par l'invention du langage du cinéma) que dans la contextualisation externe : grâce à l'invention de modes de commercialisation de plus en plus différenciés (la spécialisation des réseaux et des salles) et un savant travail de communication (codification des affiches, invention des stars, dossiers de presse...). Mais dans cette invention d'une fonction éditoriale, ils furent freinés par les pesanteurs socio-économiques propres au modèle éditorial dominant, celui de Lumière.

Conformité et dépôt légal

L'exemple du dépôt légal est, de ce point de vue, éclairant. Les premiers films, qui n'étaient pas encore considérés oeuvres de l'esprit, ne furent pas, on s'en doute, soumis à obligation de dépôt. Et cette absence transforma la crise économique du cinéma des années vingt en hécatombe pour le patrimoine 7). En réponse, la loi du 19 mai 1925 prévoit un dépôt obligatoire des films. Mais, sous la pression des professionnels pour qui le dépôt d'une copie représente un investissement financier important, cette loi fut rédigée dans l'esprit d'une protection des oeuvres vis-à-vis des contrefaçons et non d'une sauvegarde du patrimoine. Les producteurs pouvaient se contenter de déposer un scénario, des photogrammes ou même des dessins (7). On connaît la suite.Face à pareille lacune, des initiatives privées prirent le relais : les cinémathèques. Elles jouent encore le rôle de dépôt non légal (mais parfois volontaire) de copies éditées en même temps que d'archives et de musées.

Or, en montrant des films dont les droits commerciaux sont expirés et qui, du point de vue des législations en vigueur, auraient dû être détruits, les cinémathèques transforment l'économie du cinéma : cette longévité apportée aux films affaiblit encore leur relation avec l'économie du spectacle, éphémère par définition. D'autant que les cinémathèques inventent le visionnement répété des œuvres et la cinéphilie. Et elles le font dans le cadre de la technologie d'appropriation dont elles disposent (la salle de projection), qui n'est pas nécessairement bien adaptée à l'interrogation documentaire.

Interrogation documentaire et circulation interne

En fait, le cordon ombilical avec le modèle du spectacle est spectaculairement tranché, en février 1988, avec l'ouverture de la Vidéothèque de Paris et les principes qui la fondent. Certes, comme dans une cinémathèque, il y a présentation de films en appropriation collective. Mais, à côté de cette concession faite aux mânes de Langlois, la salle de consultation permet l'appropriation lectorielle : individualisation, retours en arrière, navigations, donc relectures. Et surtout, en même temps que cette individualisation, est pensé un appareil documentaire, c'est-à-dire un catalogue informatisé des titres de la collection 8.

Dans les configurations de ce type, le cinéma rejoint la communauté documentaire au sens où, comme une bibliothèque, le lieu ne fait qu'acquérir et offrir en consultation des œuvres éditées. Les archives sont ailleurs, le dépôt légal aussi.

Néanmoins, aussi imprégnée soit-elle de culture documentaire, la Vidéothèque de Paris frustre quelque peu son usager chercheur lorsque celui-ci entreprend, lors de sa navigation dans les films, de rechercher une image précise : l'équivalent d'une page ou d'un paragraphe 9.

Cette absence d'ergonomie pour la navigation tient à un choix technologique qui agit en retour sur l'accessibilité. La Vidéothèque de Paris a fait le choix du robot ou de ce que l'on peut appeler l'accès différé aux films : ceux-ci sont conservés en cassettes ¾ de pouce et, lorsque le visionnement en est demandé, un robot charge la cassette et envoie l'image sur le poste de consultation.

Pour bien mesurer les raisons et les conséquences d'un tel choix, il faut évoquer une solution alternative telle celle développée par la médiathèque de la Communauté française de Belgique 10 : les films (et émissions de télévision) sont stockés sous forme de cassettes vidéo éditées en VHS. Lorsque l'édition manque (comme c'est la cas pour de nombreuses émissions), la médiathèque passe contrat avec les détenteurs de droits de façon à éditer elle-même, toujours en VHS, quelques exemplaires. Les cassettes vidéo sont, dans des casiers, en libre accès direct dans les centres-villes ou dans des bibliobus. En revanche, à la différence du système français de prêt de vidéos dans les bibliothèques publiques, il n'y a pas de consultation sur place. L'usager doit visionner à domicile ou le chercheur sur son lieu de travail.

Dans la mise en confrontation de ces deux expériences, on ne peut faire abstraction des questions nationales : derrière le choix du modèle du robot, il y a la question du câble et plus généralement du caractère stratégique de l'industrie téléphonique en France 11. Par ailleurs, dans aucune des configurations d'accès public observées jusqu'à présent, on n'a constaté un libre accès à la vidéo aussi total que pour l'imprimé : des cassettes vidéo mélangées parmi les autres supports et consultables en bout de rangées sur des magnétoscopes individualisés.

Le modèle des éditions scientifiques

Le désir d'un tel libre accès est utopique. Pourtant il doit être formulé. Car le parallèle qu'on vient d'établir entre mises en formes éditoriales des livres et des films montre suffisamment que tous les usages sociaux des objets édités ne sauraient être mis sur le même plan. Sur la longue durée, certains usages, comme l'interrogation documentaire et accès raisonné, finissent par recueillir suffisamment d'adhésions pour peser sur le marché (création d'éditeurs scientifiques) comme sur le cadre légal (création de normes).

La mise en forme éditoriale est une transaction sociale. L'innovation technologique y propose des ergonomies et des appropriations. Mais en retour, les appropriations aident certaines technologies à s'imposer. C'est ainsi que l'édition vidéo a connu deux périodes. La première dans les années 70 lorsqu'elle était en ¾ de pouce, avec des catalogues limités, ne comprenant que peu de films du répertoire et avec des exemplaires d'un coût élevé. Elle était en fait conçue pour poursuivre en vidéo, et avec une ergonomie à peine supérieure à celle de la pellicule celluloïd, le principe lumièrien de l'appropriation collective. Ce négoce, disait Bernard Miège en 1978 (10), n'avait d'édition que le nom.

La seconde période de l'édition vidéo commence avec l'apparition des magnétoscopes VHS. Dans un premier temps, son marché est principalement constitué par les clubs de location. Mais depuis cinq ans environ, elle a conquis le grand public et le nombre de titres offerts à l'acquisition privée (sur le modèle de la duplication mécanique : l'imprimé, la peinture éditée en carte postale...), ne cesse d'augmenter. L''Officiel de la vidéo 1993 en dénombre 5 760 pour le marché français. Une telle expansion pose question. A quoi correspond-elle ? Y a-t'il une mutation dans l'usage du film qui serait passé de l'appropriation collective à l'appropriation individualisée, de l'usage ludique à l'usage documentaire ? L'Officiel vidéo précité compare, dans son éditorial, la cassette vidéo au livre 12.

Mais, en réalité, on ne peut que constater un décalage entre le modèle socio-économique dans lequel est en train de s'installer l'édition vidéo et les pratiques de mises en forme de l'objet édité. Du point de vue de l'économie, l'édition vidéo fait rentrer le film dans le modèle du livre : les recettes sont calculées selon le nombre d'exemplaires vendus et non au nombre de spectateurs touchés. Mais, en même temps, un appareil éditorial de réponse à l'interrogation documentaire comparable à celui du livre fait défaut. Il faudrait que les éditeurs vidéo rassemblent organiquement, dans leurs mises en formes éditoriales, l'image animée et l'écrit, de façon à ce que l'image animée soit dotée de systèmes de navigation comparables à ceux de l'imprimé.

On a vu plus haut combien ce type d'appareillage de réponse à l'interrogation documentaire devait à l'édition scientifique. En fait, l'édition vidéo est en attente de ce troisième âge : celui de la naissance d'éditeurs scientifiques. Mais, en même temps, ceux-ci ne peuvent naître et se développer que si les trois garanties analysées ici s'extraient de la coutume et entrent explicitement dans le domaine public. Les nouvelles technologies d'édition, si elle veulent avoir d'éditorial autre chose que le nom, doivent offrir des garanties pour l'interrogation documentaire.

Décembre 1994

  1.  (retour)↑  Les cinq rôles clefs de l’éditeur aujourd‘hui sont, d’après Philippe Schuwer dans l’Encyclopedia Universalis : - de choisir, perpétuer, diversifier un fonds d’édition qui relève d’une ou plusieurs disciplines (choix parmi des propositions, surtout pour la littérature d’imagination, ou commandes comportant objet, caractéristiques, niveau d’accessibilité du contenu) ; - d’assurer et financer la fabrication de ses ouvrages ; - de diffuser ou sous-traiter la diffusion de son fonds et de ses nouveautés (à distinguer de la distribution) ; - d’assumer ou déléguer la distribution de ses livres ; - de promouvoir ses ouvrages.
  2.  (retour)↑  « Livres…de la période industrielle, conçus de plus en plus pour être livrés à la consommation, mais soumis à des normes rigides destinées à en faciliter à la fois la fabrication et l’accès » (Henri-Jean Martin,9, p. 468).
  3.  (retour)↑  Pour Jacques BERTON (3), la fonction éditoriale se déploie sur trois registres : - intellectuel : définir les collections et en prévoir le développement par une sélection de titres appropriés.- technique : préparer les manuscrits pour l’impression et contrôler la fabrication du livre jusqu’à son terme.- commercial : mise en œuvre d’une politique de diffusion et de commercialisation pour que le livre trouve son public.
  4.  (retour)↑  C’est ainsi que l’Encyclopédie de Diderot et d’Alembert porte en sous-titre : Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers.
  5.  (retour)↑  « Ce qui distingue le cinématographe du kinétoscope d’Edison, mais aussi du bioscope de Skadanowsky, du tachyscope de Latham, c’est un contenu, un rapport au public. Il est d’ailleurs très symptomatique que lumière qui a fait breveter le cinématographe le 13 février 1895, attende la fin de l’année pour faire sa fameuse projection au Grand Café de Paris. Entre-temps il constitue des stocks de pellicule, il forme des opérateurs et surtout tourne une centaine de films. », Flichy (5). Par ailleurs, en ce qui concerne la duplication du film, on n’ignore pas qu’elle est postérieure à Lumière, mais les contraintes de la modélisation obligent à simplifier.
  6.  (retour)↑  Lumière et Edison, en rivalité, vendent tous deux, montre Mannoni, des machines et des pellicules à des forains qui revendent des « entrées ». Seulement à clientèle égale, le forain, client d’Edison doit investir davantage ne acquisition de machines et de pellicules puisqu’il ne peut acquérir qu’un client par machine. Tandis que le forain, client de Lumière, amortit mieux l’acquisition de sa machine puisque l’appropriation est collective.
  7.  (retour)↑  Une grande partie des films des premiers temps furent détruits pour en récupérer le nitrate. Sur cette hécatombe, se reporter à Raymond Borde (2.
  8.  (retour)↑  Pour davantage de détails, se reporter à l’entretien avec Jean-Yves de Lapinay dans Vidéothèque de Paris, mode d’emploi, document ronéoté, 1990.
  9.  (retour)↑  La durée du visionnement en vitesse normale est indiquée sur la page-écran qui précède le générique. Après, pour qui veut rechercher une séquence ou un plan précis, c’est l’inconnu : aucune distinction du défilement temporel, aucun équivalent d’une table des matières. Pour reprendre les performances dont on parlait pour l’écrit : il n’y a aucune ergonomie interne.
  10.  (retour)↑  Se reporter à Dossiers audiovisuels, mars/avril 1990, n°30.
  11.  (retour)↑  Il arrive qu’étonné par le caractère artisanal de leur diffusion, on demande à nos amis belges s’ils n’ont pas réfléchi à quelque solution plus moderne, comme le robot et le câble par exemple. Ils répondent alors, avec le sourire froid qui n’appartient qu’à eux, qu’ils connaissent bien le câble. Ils s’en sont dotés dix ans avant les Français et leur territoire est intégralement couvert. Si pour la plus grande satisfaction des usagers, la médiathèque continue le système de la cassette VHS éditée, cela doit tenir à ce que le principe câble est moins performant pour certains usages. Devinez lesquels.
  12.  (retour)↑  « Dans la fusion livre et vidéo il faut chercher des réponses (…). Demain le fait d’introduire une cassette dans un magnétoscope reviendra à ouvrir la première page d’un livre ».