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« La musique n'a pas d'auteur »

Ouvrage collectif
Gradhiva, revue d’anthropologie et d’histoire des arts, n° 12
Paris, Musée du quai Branly, 2010, 238 p., 27 cm
ISBN 978-2-35744-029-6 : 20 €

par Gilles Pierret

Sous un titre volontairement provocateur, le propos de ce numéro de la revue d’anthropologie et d’histoire des arts du Musée du quai Branly  1 est de montrer que, s’agissant de la musique, la conception du droit d’auteur telle que nous la connaissons, comme le droit moral et le respect de l’intégrité de l’œuvre, n’existent pas de toute éternité, comme on aurait parfois tendance à le penser, et sont souvent imbriqués au point de ne pouvoir les distinguer clairement. À l’appui de ce postulat, un riche dossier constitué de contributions éclairantes.

En préambule, une histoire du copyright. Conçu à l’origine comme privilège temporaire d’impression accordé aux auteurs, celui-ci évolue avec la loi de 1909, qui constitue la base de la législation actuelle : l’œuvre est considérée comme une création intellectuelle ayant une valeur marchande et dont la propriété signifie un droit de contrôle sur un ensemble d’activités dérivées (copie, usages, etc.). L’auteur, personne physique, n’est plus seul au cœur d’un dispositif juridique qui est désormais bâti sur la notion de propriété intellectuelle : un concept qui n’aurait sans doute rien dit à Jean-Sébastien Bach qui, comme beaucoup de musiciens de son temps, se copie et copie allègrement ses contemporains, et qui, surtout, ne pense pas sa musique en « auteur » au sens moderne du terme, mais en théologien, chargé de fournir une musique fonctionnelle à destination de la liturgie (les cantates du dimanche) ; il compose soli deo gloria, (« À dieu seul la gloire ») et il ne lui serait jamais venu à l’idée de demander des « droits d’auteur ». Une grande partie de son œuvre ne sera d’ailleurs jamais publiée.

Le même questionnement se retrouve dans le cinéma bollywoodien, où les emprunts permanents de mélodies s’inspirant des genres les plus divers (du rock au hip-hop, de la musique symphonique aux traditions classiques indiennes) font partie intégrante de la musique filmi 2. L’exemple de la chanson Nimbuda (citron amer), dont on a attribué, dans les années quatre-vingt-dix, la paternité à différents « auteurs », d’abord à un chanteur traditionnel manganiyar, puis à un compositeur de musique de film, montre bien que droits d’auteur et créativité musicale ne se recouvrent pas toujours. Il en va de même de même chez les musiciens roumains tsiganes, dont la musique repose sur l’appropriation et la transformation de matériaux existants : l’emprunt – ce qu’ils appellent « le vol intelligent » – de mélodies à d’autres musiciens est chez eux une pratique habituelle. Même s’ils considèrent leur activité comme commerciale, ils ne voient guère l’utilité d’un système de propriété intellectuelle. C’est encore plus net avec la techno, les mix et le sample, musique dont l’esthétique est basée sur l’enregistrement. Dans le débat né dans les années quatre-vingt autour des questions juridiques touchant à la composition de musiques nouvelles à travers d’autres, la free party s’est opposée à toute mise en règle, en prônant une utilisation libre du sampling, et en revendiquant l’absence de propriété intellectuelle et l’appropriation par tous des créations musicales existantes.

Bien collectif et création individuelle

On retrouve aussi naturellement cette tension dans l’utilisation des musiques traditionnelles, entre le corpus hérité des ancêtres, qui est un bien collectif, et ce qui peut être exploité par chacun dans le cadre d’une création individuelle ; cela peut engendrer une vision des droits d’auteur différente, comme le montre l’étude de deux styles de musiques métissées, le tsapicky à Madagascar, qui admet le plagiat sans complexe, et le maloya, à la Réunion, qui intègre beaucoup plus la dimension patrimoniale du droit d’auteur. C’est la même question qui se pose à propos de l’édition de collections de disques ethnomusicologiques : la musique rentre dans un circuit économique (le marché du disque) qui se situe en dehors de ceux qui la font, et on abuse parfois de leur patrimoine musical. Quel sens peut avoir alors la notion d’artiste ou d’interprète ? S’il est communément admis que l’auteur est bien celui qui a effectué les enregistrements (ethnomusicologue ou preneur de son), celui-ci doit être en possession des droits de cession, ce qui peut poser problème pour des musiciens traditionnels pour qui les notions de droit d’auteur ou de propriété intellectuelle n’ont pas de sens. Cette difficulté surgit aussi dans le cadre des droits voisins, lorsqu’il s’agit de distinguer l’auteur de l’interprète, comme dans le cas de cette berceuse congolaise dont des extraits avaient été intégrés à une chanson de dub jamaïcain.

Dans chacun des cas évoqués, puisés dans des univers musicaux historiquement et culturellement différents, on voit donc bien que les questions soulevées ne sont pas seulement du ressort du droit, mais relèvent aussi de considérations touchant au patrimoine, à la déontologie, aussi bien qu’à l’économie. Une contribution suggestive aux débats en cours.

  1.  (retour)↑  http://gradhiva.revues.org/1784
  2.  (retour)↑   « Filmi est le nom donné à la musique composée pour les films indiens, et notamment pour les intermèdes musicaux dansés, obligatoires » (notice de Wikipédia).